作者 小熊

《君士坦丁堡最后之恋》

故事在《君士坦丁堡最后之恋》中的作用实在微不足道，帕维奇真正希望表达的是塞尔维亚在空间和空间里所面临的多重压力以及他们的自我思考。他利用塔罗牌中魔术师、祭司、隐士一干人等的形象设置，都是想要表达出这一层含义。

现在，让我们回到小说本身来谈这部小说。帕维奇一直试图在自己的作品里挑战小说的形式。在谈及这本小说的时候，他说很久以前他就自问：何处算是小说的开始和结束？

小说的末日是不是就要到来了？

在帕维奇的眼中，艺术的形式分为两种，一种是“可逆向复原的”另一种是“不可逆向复原的”。可逆向指的是观赏者可以从不同侧面接近作品，可以变换观察的视角，比如建筑、雕塑、绘画。而不可逆向指的是艺术品本身是单向道路，从开始到终点、从诞生到死亡，比如音乐和文学。

简而言之，帕维奇所谓的是否可逆向的判断标准，其实就是欣赏方式是否一定要追随某种逻辑。我们在看一幅画的时候，无须追随画师的下笔顺序亦可完成欣赏，我们可以在同一时间观赏到一整幅画的全貌，之后再去观察细节。但是这在文学和音乐中是行不通的，音乐和文字结束时，此一轮的观赏也随即结束，留下的是思考和回味。而帕维奇想要挑战的，其实是不可为之为。他想要尝试把小说做成一门可以逆向复原的艺术，因此，他的小说一般没有传统意义上的结尾。

其实与帕维奇先后脚做类似尝试的，还有台湾小说家朱天文，她用八年时间写就的小说《巫言》，想要打破的就是小说传统中的时空性。故事的书写是不是一定要由衰到盛再到衰？阅读本身是不是一定要从第一页看到最后一页才是完成了一次阅读？我记得有一年在台湾有河书店，天文老师把《巫言》送给偶遇的大学老师时，曾经说，这是一本随便翻到哪页都可以开始看的小说。

与帕维奇不同的是，天文从来没有说过自己打破了小说传统意义上的欣赏方式，小说并没有就此变成了一门可以逆向复原的艺术。尽管我认为，帕维奇在《君士坦丁堡最后之恋》和天文在《巫言》中所做的努力是一样的，但是作为小说家，他们却是用不同的方式看待这件事。

帕维奇在这本书的后记里提及那个一再被人提起的话题——小说的末日是不是就要到来了？博尔赫斯曾经说，很想看到他的前一百个读书的面孔，而帕维奇则说，今天的小说家们是不是面对的挑战是，可能要看到的最后一百名读者的面孔，或者甚至是，看到小说最后一百名读者的面孔？

米兰·昆德拉在他的随笔集《相遇》中曾经这样说培根和贝克特——“培根是依旧以油画颜料和画笔作为绘画语言的最后几个画家之一。贝克特则是依然以剧本为基础在写戏，在他之后，戏剧依然存在，这是事实，或许戏剧甚至还在演进，可是启发、创新、促进这种演进的，不再是剧作家的文字了。”

昆德拉将培根和贝克特都看做是封路人，他们把门关上，不再响应围绕在他们身边的艺术市场营销所鼓吹的时尚的现代性。当阿尔尚博问培根，哪些现代画家对他来说是重要的，他的回答是：毕加索之后，我就不太知道了。开路人身边总是围绕着许多同行、评论家和崇拜者，而关门人总是孤单一人。

小说是不是早晚会被我们写尽？

我觉得，帕维奇再次抛出来关于小说末日的话题，或许结合昆德拉的说法，可以转化为，小说艺术的关门人是不是已经快被我们等到了？小说是不是早晚有一天会被我们写尽？

古尔德在《生命的壮阔》里提出著名的“右墙”理论，他认为万事万物都有其无法逾越的演化右墙，比如摩天大楼无法抵天，人的百米赛跑纪录不可能推进到零秒。事物越靠近右墙，推进速度也会越来越缩减，比如快了0.01秒，多了1公分。那么，小说艺术的右墙在哪里，古典音乐的右墙是不是已经到来？今天我们一再听到的还是贝多芬、舒伯特、莫扎特的音乐，今天的古典乐作曲家被世人们所知的在哪里？而今天的作曲家在谱曲时和贝多芬时代的作曲家的风格、方式已经全然不同，这是不是也是因为，古典乐的右墙早已到来？

反观到文学，小说的书写什么时候会来到尽头？“今天，小说书写者和读者宛如堂吉诃德和桑丘结伴冒险而行并挨揍的幸福日子极可能一去不回了，接下来书写者得只身再前行，这是当代小说几乎无解的困境和其质变。”唐诺在《尽头》里这样说。

相反的，一些与我们传统价值观中不属于文学的东西，其实在不断地进入所谓的“文学”概念中，最典型的莫过于今年的诺贝尔文学奖的选择。

虽然抛出来了小说末日论的话题，但是帕维奇对小说的思考方式却与唐诺完全不同。他认为，今天处在阅读方式的终结点上，发生危机的是我们阅读小说的方式，而不是小说本身，处于危机的是单行道式的小说。基于此，他放弃了小说传统的书写方式，想要用写作方式迎合读者，为他们制造其他形式的阅读快感。塔罗牌当然是一种包装方式，此前的哈扎尔辞典是另一种包装方式。

事实上，《君士坦丁堡最后之恋》在中国的首发上市，打出的也是这一概念，如果你说这是一个关于塞尔维亚国民性思考的小说，请问还有几个人想要去看？但是，帕维奇犯了两个错误。

第一，在《君士坦丁堡最后之恋》中他所做的努力，应该叫做小说结构的创新与尝试。即打破线性结构，产生一种我觉得或许用天文的说法描述更为准确——小说的“歧路花园”。但是本质上，这依然是小说结构的事情，和“线性结构”“双螺旋结构”这些一样，是结构的一种，即便被套了一幅塔罗牌的外衣。

第二，帕维奇想通过努力让小说变成从“不可逆向复原的”的艺术变为“可逆向复原的”艺术，这个努力恐怕是白费了。这就好像，你不能因为一首贝多芬的协奏曲，你把各个乐章打乱以后依然成立，就说我们改变了这种艺术形式的本质。只要音乐还借助音符、只要小说还借助文字，我们还就非得从头到尾一个一个音符去聆听、就还非得从第一页的第一个字开始读起不可。即便我们可以同时奏响无数个音符，绝对不代表，我们可以在短时间内完成一首曲子的欣赏。音符停止时、最后一个文字阅读完成时，才是我们对音乐和小说的欣赏表面上的结束时。这是由这两种艺术形式本身所决定的，除非帕维奇可以改变这艺术形式本身。

依然是昆德拉在《相遇》里所言，“如果我跟您说，马蒂斯是个二流画家，您只要去一家美术馆花上十五分钟，就可以明白我很蠢。可是要如何重读康拉德的所有作品呢？这可得花上您几星期的时间！不同的艺术以不同的方式到达我们的脑子；不同的艺术以不同的流畅性、不同的速度、不同的无可避免简化成都进入人脑；还有不同的持续性。”

小说或者说文学到底是什么？

而行文至此，或许我们还是应该问一句，小说或者说文学到底是什么？太多的人给出太多的定义，我却最喜欢有一年见到珍妮特·温特森时她的回答——“小说是去写那些GDP无法衡量的东西，也就是我们的内在生活。”很多人会觉得小说无用，无法解决现实问题，温特森却觉得，小说就是要对今天这个世界看上去好像越来越多的选择（趣味、穿着、欲望等等）打个问号——我们真的要这样选择吗？

就像，如果《君士坦丁堡最后之恋》这本书，如果不是因为探索塞尔维亚的国民性，不是在阅读中让我不断思索塞尔维亚人的国民精神内涵的话，我不会想要说这是一本好小说。温特森说，小说的优势在于可以探入人的内在空间，这是影视不能达到的，在电影里不可能让一个人坐在那里只是想某件事，而是要把一切事情外化。关于现代小说，她担心，在英美代表的西方文化中，只是用小说讲故事，而没有探索其他的可能性。如今影视已经把叙事做得这么好，温特森觉得，恰好小说的叙事功能可以被解放出来，小说可以像诗歌一样更多探讨内心感受，这对小说家来说是一种机会。

至少在我看来，结构也好、语言也好、节奏也好，这所有的一切，最终都需要为小说的这种内在性服务。写作一部小说，需要解决一个“然后呢”的问题。这也是很多中国的原创小说没有解决或者不愿解决的问题，那需要深入的思考大量的阅读，没有那么容易。甚至这样做可能或者肯定会丢失掉读者，因为这样的小说读起来也没有那么容易，就像唐诺说的“接下来书写者得只身再前行，这是当代小说几乎无解的困境和其质变。”

我不知道传统意义上的小说的右墙何时会到来，但毫无疑问，正在向我们靠近，越来越近。有一点或许帕维奇说的是对的，悲观一点来说，可能就在不是很远的将来，小说家们面临的挑战就是，可能要看到小说最后的一百名读者的面孔。如果那一天真的来临的话，我想我应该是那一百分之一。

来源：北京晚报 北晚新视觉网