《生命之歌》跳一出精彩的交响芭蕾

自从法国的“太阳王”路易十四创作及制作了许多以神话传说为脚本的芭蕾舞剧，有情节的芭蕾舞剧得以滥觞，从此芭蕾音乐向戏剧性发展，芭蕾舞剧音乐的形式和内涵便与其他形式的乐曲有了分野。然而20世纪30年代产生的一种舞蹈潮流，是以巴兰钦为代表的“交响芭蕾”或“交响编舞法”，淡化了音乐中的戏剧性和叙事细节，“不告诉你故事”，重在挖掘音乐中的抒情、哲理元素，表达人物的内心活动。舞蹈语汇更为抽象化、艺术化，更为形而上。

作者卜大炜

《生命之歌》芭蕾舞

柴可夫斯基的“三大舞剧”在芭蕾舞音乐达到高峰，但他的交响曲曾被人诟病是“舞蹈音乐”，而巴兰钦认为“最伟大的音乐绝不会离舞蹈很远”，柴可夫斯基在现实生活中从民间采集了大量的舞蹈音乐元素，但并不是将此当作民俗的标签，而是将它们概括为一种普遍性的情感、理想的意念和诗意的联想，这些东西都超然于戏剧性之上、更为知性。柴可夫斯基的音乐是巴兰钦丰富想象力的无尽之源，他为一批柴可夫斯基的音乐编了舞，如柴可夫斯基的第三交响曲、弦乐《小夜曲》、《主题与变奏》等，因为这些作品中有深邃的适合由舞蹈语汇来揭示的思想内涵。

3月4、5日，中央芭蕾舞团在天桥剧场首演了一部同样是以柴可夫斯基交响曲编排的芭蕾舞——《生命之歌》，应萼定、杨敏健编舞。所不同的是这部以《B小调第六交响曲“悲怆”》编排的芭蕾舞使用现代芭蕾语汇。

编导者对柴可夫斯基的这部泣血交响巨著设计了一个回忆录式的结构。作品的序奏在悲剧性乐器大管的低音区声音中揭幕。编导者让主人公从黑暗舞台中央“一线天”中登场，零饱和度色彩的黑白反差形成不可调和的矛盾。主人公逐步降低身姿进入第一主题，冥想之中回顾了一生的心路历程。他在这里有过希冀，有过冲动和行动。貌似柔美的第二主题带来美好的际遇，但这种柔美之中带有宿命的暗示。突然，一记强烈的和弦将舞蹈突然带入理想被粉碎的现实。舞蹈在舞台上徘徊、冲撞，寻求出路，但归于徒劳。第二主题妄图慰藉无济于事，终于滑入孤寂无奈的步态。

圆舞曲风格的第二乐章是柴可夫斯基具有独创性的舞蹈音乐篇章。圆舞曲往往寓意着爱情，编舞让女主人公在这里成为男主人公对生命的渴望。舞台上服装仍是低饱和度色彩的灰色与白色，但暖光的投射让这一段生命暂时提高了兴奋点。音乐是3拍加2拍，5拍一小节，成为一种非典型性的圆舞曲。正因为加入的2拍，让这里的圆舞曲成为梦境之舞。《生命之歌》的编排在这里没有再现宫廷舞会的场面，而是让群舞以一种20世纪初美国黑人的“阔步舞”进行穿插，独舞与群舞在两个时空中对置，双方总是擦肩而过，终成为一场镜花水月式的生命插曲。第三乐章的进行曲，群舞生命的脚步有些急促有些散乱，但还是努力整合成方阵舞与圈舞，这是主人公以号角为指令进行义无反顾地抗争，群舞象征了这种抗争的普遍意义，也是对命运集群式的叩问。第四乐章，以动态的舞蹈演绎哀歌的终曲，给柴可夫斯基余音袅袅的音乐以开放式结尾，寓意死后灵魂的永存。

在这部《生命之歌》中，时空被拆分，空间的客观现时性与时间的主观历时性，形成一种梦境的表达。我最为欣赏的一段编排是女主人公被高高托举而起，但是看不到托举的男伴，那四五名男伴隐藏在白色衬幕下，从而，这段托举成为了一种幻境蒙太奇。《生命之歌》的舞蹈动作编排解构了一些古典芭蕾元素，但由于引入了中国哲学体系，同为力的发生但以不同的状态呈现；如果说西方现代芭蕾多倚重固体力学，《生命之歌》则借用了流体力学，将现代芭蕾通行动作中的几何学棱角转化为一种庄老式的“游刃有余”。《生命之歌》的舞台色彩始终以黑白呈现，象征着天与地，生与死，仅以灯光的色温与亮度进行切换调节。舞台装置以极简风格呈现，仅有一块悬置的白色衬幕以不同的高度与角度来暗示时空的交割。

交响曲下到乐池中演奏，不仅要从音乐层面对作品进行剖析，还要兼顾与台上舞蹈的配合与呼应，这对于指挥和乐队更增加了难度，尤其是这样一部鸿篇巨制，指挥家张艺带领中芭交响乐团出色地应对了这一考验。以我的现场欣赏经验认为，通常在音乐厅舞台上演奏席前后遮挡形成“音墙”，许多声音无法到达下沉的观众席，反而不易获得如此美妙的音响效果。

《生命之歌》以交响芭蕾的手法，表达艺术的真而非生活的真，强调用舞蹈体现内心，给观众留下想象的空间。这部编排不是演示生命的客观桥段，而是演绎生命的先验感知和灵魂的交响镜像。较之古典芭蕾，现代芭蕾在中国有着更大的待开拓之地，中芭的这次制作达到相当的深度，并打上了鲜明的中国印记。