作者：何殊我

《敢问路在何方：我的30年西游路》（江苏文艺出版社）

如果当初杨洁导演在出版《敢问路在何方：我的30年西游路》（江苏文艺出版社）和《杨洁自述：我的九九八十一难》（中国人民大学出版社）的时候，大众、媒体能够对里面讲述的陈年往事给予足够的关注，可能在今天狂跟热点的同时，会少一些遗憾。我们不妨关注一下，这三十多年来，86版西游记是如何成为常演不衰的经典的。

首屈一指的当然是好品质，言之无文，行而不远。这版西游记，1981年立项，1982年开拍，前25集陆陆续续拍摄到1986年才正式上映，后面15集1998年立项开拍。西游记原著作为一个大IP，四大名著之一，几百年来集聚了足够的故事性和趣味性，里面的素材可谓浩如烟海，随便取一瓢饮都可解半生困厄。这版电视剧的故事，在改编之时，从审美取向、故事脉络上进行了很多合理化的调整，有前三十年革命叙事话语的痕迹，如大闹天宫的阶级对立，也有新思潮先锋主义的痕迹，如对女性角色的处理，语言上也非常鲜活，有大量的俗语和俏皮话，保证了这是一个老少咸宜的剧。边拍边演的形式，非常类似美剧的制作模式，每一集一个完整的故事，彼此之间有统一的脉络衔接，对观众来说就有很强的代入感，从任何一集看起都不会跳脱。

剧组也聚齐了当时戏曲、话剧界的一众大咖，几位主演自不必说，像扮演太上老君的郑榕、扮演车迟国王后的赵丽蓉、扮演老和尚的程之、扮演女儿国国王的朱琳、扮演观音菩萨的左大玢……这些艺术家皆是当时话剧、戏曲界的一流人物，刚刚经历十年浩劫，都憋着要做点事的一口气。本身话剧、戏曲对表演的高度要求，对于电视剧表演绰绰有余。好故事和好演员都齐备了，不出好东西老天也说不过去。

在当时的社会环境下，设备、技术都不过关，剧组克服万难，一边想尽各种方法实现拍摄效果，一边应付资金和行政干涉的各种阻力。更为主要的是，随着拍摄进度的推进，当时舆论环境在逐渐变差，反自由化的意识形态对剧组也有很大影响。杨导在《敢问路在何方》中就曾回忆：1986年前面十一集播出后，一些报刊连续发文批评剧中配乐，一些专家们也认为曲子太“洋”不够民族化，大量使用电声乐器有损四大名著的形象，音乐没有时代感。这些物质上精神上的困难都被剧组扛了下来。到了后期自筹资金进行拍摄，基本上是这些人的创业，诚如杨导所言“因为我们是在搞艺术，我们没有为钱，没有为名，没有为利。”一个拿着话筒在舞台上走台步都会成为“精神污染”的年代，突破之难，难以想象。

杨导这版《西游记》得以流行，还有一个重要因素是伴随着中国电视文化的发展。背靠大树好乘凉，央视自己出的东西，肯定会强力推广，几十上百个频道，轮流播出都是一个不小的量。而且中国电视文化发展，跟电影、出版一样，时时都会面临审查，其派生的另一个现象就是影视制作的潮水现象，让做什么就一窝蜂的上，不让做什么，一刀切的下。而《西游记》的剧情，没有涉黄涉暴情节，也不三俗，价值观上在今天来看也是正确无比，所以，得以规避了审查制度的各类要求，能够无风险长播不衰。

而最近十多年来，伴随着互联网文化的发展，《西游记》在互联网媒介的加持下，成为了一种亚文化现象。杨导的西游记里面不少台词、桥段、画面都成了网络素材，“你是猴子请来的救兵吗”“我叫你一声你敢答应吗”等等，都有着非常契合互联网传播的文化气质。

经典归经典。回顾86版《西游记》的这三十多年，我们不得不客观说一句，剧的成功更多是口碑的成功，而不是市场的成功。同时段起步的老版《红楼梦》，为拍戏造了两座园子，正定荣国府和北京大观园，拍完之后，两座园子成了事业编制的景区，没有转型成为影视基地和文化小镇，没带来多少经济效益，徒然成了一些红迷的凭吊所在，和红楼梦的结局颇为相衬。西游记没有固定场地，走过的风景区，现在也没有几个能和当年西游记拍摄地联系起来。

而当年参演的演员们，拍剧之时是受工作单位调遣，属于正常的工作调动，拍戏于他们而言就是日常生活，对比现在拍戏就是走过场的一些明星，戏比天大的他们，很难有什么炒作的心思。他们成名于影视市场化的前夜，1999年省级卫视全部“上星”，广播电视领域同年也开始实行“制播分离”，民营、外资参与制作电视连续剧、电视娱乐节目之后，剧中不少演员早已远离这个行业，或者淡然处于市场化的边缘。六小龄童等人虽然在大力发声，但是用八十年代的职业要求来适应一个早已一切向钱看的市场游戏规则，却有些像堂吉诃德斗风车。

所以，撒手人寰两天之后，才被大众知悉的杨洁导演，斯人独寂寞，“路迢迢，十万八千里。披荆斩棘，一路将尘埃荡涤。回首望，多少往事历历；凝结下，一片真情依依。”只希望，成为文化符号的86版《西游记》能够继续流传下去。

书摘：
杨洁自述：用一台摄像机拍出各种角度的秘密

《西游记》的镜头有各种角度变化，是由几台摄像机完成的？一台！

不但是一台，还是台里最老旧的一台300P摄像机。摄像师每次聚焦，都要费相当的劲。不仔细调试聚焦，画面就会“虚”。（其实调到最好情况也有点“虚”，就像加了柔光镜一样。）

我们的录像机是一寸机。摄像机和录像机是分体的，非常笨重,需要几个人背着。在云南石林拍摄《智激美猴王》里公主骑马追兔子的戏时，剧务买了两只兔子，在野地里一放开，兔子就一溜烟地逃走了！摄像师扛着摄像机追着兔子跑，两个技术员抬着录像机跟着摄像机跑，摄像助理抱着监视器跟着摄像机跑，我则跟着监视器跑，一批人在中间拉着线。

这是一副什么样的场景：十来个人拉成了一长串，为了一个追兔子的镜头，跑得气喘吁吁！最后兔子不见了，大家都累得瘫倒在地上，两个技术员还死死地抱着录像机。
我们的摄像机只有一个三脚架！要论它的角度，只能平视，但我们什么都没有：没有长焦距，没有移动轨，没有升降机，没有高台，更莫谈什么斯坦尼康，摇臂设备。我们画面的角度变化，完全是依靠摄像师对这一台机器的掌握控制和大家的力量。

在青城山的“古常道观”里，我们拍摄镇元大仙上天，众道士送出观门的那个镜头。我想要一个由俯视到仰视的角度变化，摄像师想出了个土办法：用一块长长的板子搭在大门口二楼的房檐上，又把一个结实的竹椅当成升降座，摄像师坐在上面。为了减少木版和竹椅的阻力，在椅子腿上绑上竹篾；竹椅上有一根绳子，穿过一根拴在二楼房梁上的滑轮。负责拉绳子的七八个人在二楼上一个狭窄的过道里，当镇元大仙和众道士开始走动就同时拉绳。但过道不够长，只能两班人倒腾着拉，这样步伐和力气就不容易均匀，速度一骨节一骨节，忽快忽慢，和众道士的节奏和不上。一遍不行，第二遍！搞了许多遍，花了大半天工夫，这个只有几秒钟的镜头才算拍成。
这个实验，恐怕是绝无仅有的。

再如，在张家界拍摄《三打白骨精》时，孙悟空被唐僧的紧箍咒搞得头晕眼花，天旋地转。拍这个镜头时，一个角度让孙悟空捂着头，原地打转，几个人扛着个梯子，摄像师趴在梯子上俯拍孙悟空。孙悟空和扛梯子的人同时转动：孙悟空是顺时针，摄像师是逆时针转。

另一个角度是孙悟空晕头转向的主观镜头：由摄像师仰躺在一块三合板上，几个人拉住三合板的四角推磨一样转着圈跑，造成孙悟空晕眩的效果。拍完这个镜头，摄像师也晕头转向了。

再有，在武夷山拍摄《猴王保唐僧》的戏时，孙悟空因为打死了六强盗，受到师父的责备一怒而去，唐僧只好孤单地上路。韩善续扮演的老汉拉着孙儿送唐僧到篱笆门口。摄像师提出，需要来一个由俯拍到平视的镜头。美工师作了一个跷跷板一样的东西，根据要求的高度做一个支架，上面架着一块长木板，一头牢牢地捆住一把椅子，再系上一根绳子，另一头则放上一块大石头，也系上一根绳子，两边都配备好拉绳子的人。先把摄像师放在最高处，与门口形成俯角，当老者和唐僧由屋里出来时，拉摄像师绳子的人与演员走动的节奏配合好，慢慢地放松绳子，使摄像师慢慢下降，角度逐渐变成平视。这个跷跷板一样的东西，虽然俯仰变化不是很大，但也算解决了一点问题。

还有，九寨沟里的珍珠滩上，有好几层瀑布，非常壮观。要在这里拍摄孙悟空和蜈蚣精在瀑布下面的水中开打。表演的环境是很险峻的：瀑布下面是冰冷的雪水，水的深度没准，冲击力也很大，一不小心，就会被急流卷走。为了表现其艰险，角度必须变化。摄像师又提出：要在这样的环境里拍摄俯角镜头！这是一个大胆的想法：演员在下层瀑布的水中打，摄像师在上面一层瀑布拍。摄像师扛着摄像机在瀑布边上拍，两个技术员抬着摄像机站在水里，监视器也得在水里，我站在水里看监视器，中间还有人举着线。

为了摄像师不要掉到瀑布下面去，身后有一个人抱住他的腰。但是不靠边就拍不到演员，他就尽量地往边上走，还向下面的演员喊着：“动作快点！快点！”

但是他们怎么快得了？水下的地面不平，深浅不一样，演员的脚有时够不着地。衣服湿透了，十分笨重，连走一步都很难！摄像师为了更好地拍到演员，情不自禁地向瀑布边上靠。大家都喊起来：“别走啦！到边上啦！”摄像师身边的人使劲把他拽住，但是万一滑倒，一个人的力量哪里拽得住！也许会两个人一块掉下去。

这个镜头总算完成了：演员在瀑布的水里开打很危险，摄像师和助手的危险，也不在他们之下！

这就是为什么虽然只有一台摄像机，角度还能够变化的原因。

例子还很多，像用两个人推动的自行车来代替移动轨；在平板三轮车上放上个方桌，桌子上架上把椅子，摄像师坐在椅子上，人们推动三轮车的围移镜头；摄像师爬到高大的如来佛像的肩膀上，拍摄唐僧师徒参拜佛像的镜头；用大客车跟着唐僧和悟空边走边谈的跟镜头——爬到树枝上，骑在房梁上……我就不再一一列举了。
总之，这就是我们用一台摄像机能够拍出各种角度的秘密！这都是土得掉渣的“办法”，但在那时，在那个什么都没有的条件下，难道还能有什么别的办法吗？

（选自《敢问路在何方》一书，杨洁著，江苏文艺出版社）

来源：北京晚报