展览时间：2017年11月8日至2018年1月8日

展览地点：宋庄当代艺术文献馆

展览地址： 北京市通州区宋庄镇小堡艺术东区

主办单位：宋庄当代艺术文献馆（中国 北京市）

协办单位：南京艺厘米文化科技有限公司（中国 南京市）

策展人：吴鸿

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玩笑，或诙谐、幽默，一直是沈敬东作品中最主要的特质，这种玩笑感的最主要的手法是身份错位所引起的荒诞性、场景挪用、自嘲式的揶揄、平民化的政治反讽。从世界范围来看，与沈敬东的作品手法相近似的艺术形象有捷克作家哈谢克（Jaroslav Hasek）的《好兵帅克历险记》，以及西班牙作家塞万提斯（Miguel de Cervantes Saavedra）的《堂吉诃德》。沈敬东的作品与上述两部文学作品所能引起的共鸣，一方面是用世俗化来解构和揶揄虚伪的经典性以及盲目的崇高感；另一方面则是在这种玩笑的背后，用笑中带泪的方式来宣告信仰主义的终结。

这种艺术手法的灵感来自于他自己一次真实的心理体验。

沈敬东的人生履历在刚开始的阶段，似乎与他同时代的绝大多数同行们所经历过的那些阶段并无二致。少年时在当地的少年宫美术班学习素描和色彩，“文革”以后又幸运地进入了专业艺术院校接受系统的训练。他的人生轨迹发生了戏剧性变化的那一刻是从南京艺术学院毕业之后，被分配进了南京军区政治部前线文工团从事舞台美术工作。军队中的文艺团体，或战士中的所谓“文艺兵”，是很多社会主义国家中的一种独特的现象。当然，对于在那个时代的很多中国人来说，这理所当然地是一个非常好的理想职业选择，既有稳定的经济收入，又有体面的社会身份，同时还可以堂而皇之地从事着自己所喜欢的专业。这些文艺兵还有一个特权，就是可以不用像那些作战单位那样经过严格的军事训练，即便是平时的着装也可以是以便服为主。

在他的绝大多数军中同行们还满足于这种御用文艺身份的时候，沈敬东对于自己的身份自觉或许来自于一次偶然的机缘。在他们的文工团某次排练一出话剧的时候，他的很多同事们为了好玩都把平时难得一穿的军正装穿在身上拍照留影。沈敬东也随着拍了照片。但是在拿到冲印出来的照片之后，他发现了一个不认识的“自己”，一个被政治化和符号化了的自己。我想，在这之后，“到底是一个战士还是一个艺术家”的问题在此后的数年中，如何平衡这二者的关系，可能一直是让他无法找到一个解决方案的身份困惑。

在他当时所身处的南京，自85新潮以来，一直都有着一个很好的实验艺术传统，偏好观念性的艺术表达，与之后在艺术市场中大放光彩的那些符号化的作品相比较，南京的艺术界有着一种文学象征性的群体特征，这或许是与江南地区久远的人文传统有着内在的联系。我第一次见到沈敬东的作品是在2002年南京的一个群展上，他的参展作品是以录像的方式呈现的一个行为艺术。这个作品的名称叫“刮刮刮”，赤裸全身的沈敬东让别人将自己身上所有的体毛都刮掉。根据我的记忆，沈敬东当时在展览现场给我介绍的作品背景，似乎是与自己的一段情感经历有关。在上述的南京的观念艺术的范围中，我当时也没有太在意这件似乎太过于个人内心情感化表达的作品。但是现在看来，这件表层意义解释为被男女之情所困的作品，其更为深层的心理动机，或许正是此前一直困扰着他的身份错位和矛盾。而这个艺术行为，似乎是和那个长期困惑自己的身份焦虑做一个了结。因为在此后不久，他就移居北京开始了一个职业艺术家的生活了，虽然那时他还没有从军队退役。当时我在TOM.COM美术同盟担任主编，澳大利亚人布朗·华莱士(Brian Wallace)在北京主持的红门画廊计划在全球征集住访艺术家，消息在美术同盟发布之后，沈敬东成为了第一个被选中的艺术家，由此，他开始了在北京的艺术创作经历。我认为，这是在沈敬东的人生经历中，改变了他人生轨迹的一次最重要的选择。

在他还没有来北京的那几年中，我认为他还没有及时找到最适合自己的创作方向，因为在那几年的作品中，他还延续着偏重纯观念性的“南京传统”。事情发生变化的机缘是他在2003年做的一件陶瓷作品，那是一个穿着老式军装的军人半身像，圆圆的脸庞，憨厚而无辜的眼神中又透着一丝狡黠，这里面有着明显的他的个人形象和性格印记。毋庸置疑的是，在他此后给自己带来巨大声誉的作品创作中，这件体量很小的作品无疑是一个贯彻始终的意义母题。但是即便如此，我还是认为，这件作品在语言表达上还稍显单薄，它是单向度的，而缺乏更为丰富的语言转换和意义并置。

转机是来自于他以这个陶瓷作品为对象，将之经过形式转换，经由油画语言转移到画面上的时候。这并不是一个如现在很多艺术家所做的那样，用不同的媒介将自己作品的语言符号不断的复制；而正相反，由陶瓷的造型方式和质感再经过油画语言进行转化，其结果对于沈敬东而言，是其作品的能指更为鲜明，所指更为丰富而深刻的一个再创造过程。

首先，陶瓷原作的三维立体方式使形象主体成为实在的、触手可及的，而其环境背景则是虚构的。但是，在平面绘画中，其造型语言则是虚拟的，这就为形象塑造留下了极大的再创造空间。同时，在画面中，背景又可以成为具体而现实的，虽然在沈敬东的作品中，大多数的形象背景是单色的扁平空间，但是，色彩也是有具体而鲜明的心理指向意义的。这样，经过平面绘画的造型转换之后，其作品形象的能指和所指关系就变得更为丰富和多层次。其次，在绘画语言中，他又进一步强化了光线在陶瓷材料表面所形成的那种浮光掠影的视觉效果，这样，他的创作语言体系中那种世俗化和喜剧诙谐性的特征就得到了加强，并由此而成为了他的个人作品符号。其三，也是最为重要的一点，以陶瓷原型为对象的绘画方式，它所表现的不再是具体的人，而是一件件“制成品”式的玩偶，它们必然也具有着范式化、类型化、复数化的特征，这些在艺术理论体系中并不是正面的术语，在沈敬东的创作中，反而成为了可以深化他的作品内涵的手段。

由此，我们可以看到，在沈敬东成熟化的创作阶段中，其作品中所体现出来的复调式的文本结构，以及那种错位式的形象和意义并置手法，其心理来源正是那次曾经困扰过他多年的身份错位和焦虑。在经过长期的社会经验积累和艺术语言尝试之后，那场身份灾难终于成了他丰富的创作源泉和作品的个性化特征。

综上所述，当我们再来看他的《英雄》系列和《包扎》系列的时候，可以发现，轻喜剧式的玩笑方式，一直是贯穿在他作品中最为显现的一条主线，甚至是，他在作品中都并没有刻意表现出明确的价值判断。但是，当他的画面中那些无辜而憨厚的近乎木讷的人物形象，在认真、努力地扮演着一场关乎着“崇高”的游戏的时候，幽默、狡黠的一面便显现了出来。这便是喜剧的力量，它的形象、场景并置的荒诞性，自嘲式的无聊感，世俗化的、小人物式的揶揄和反讽，在轻松的玩笑中，便使那种在国家意志的主导下所呈现出来的集体无意识式的经典化和崇高感瞬间坍塌。就像那个在哈谢克笔下塑造出来的好兵帅克，他越是要努力认真地扮演一个“好兵”的角色的时候，由于其“好”的价值标准的整体荒诞性，所以，这种表面上的无辜的“一本正经”所带来的戏剧性的反讽效果便越强烈。同时，沈敬东作品中的人物形象也颇似堂吉诃德那样，在一个错误的时代背景中却还要偏执地践行“正确”的理想价值判断，虽然他的整体行为方式是荒诞不经的，但是，这种用笑中带泪的方式来宣告信仰主义时代终结的方式，其心理基础恰恰来源于在中国社会文化整体向商业消费化转型的过程中，沉郁在国人内心的中那些各各不同的失落感。

很奇怪的一点是，沈敬东在作品中所使用的是带有个人形象特征的自嘲，狡黠地将自己归为平凡、庸常的大众中的一员，所以，但凡在他的作品能指和所指范围内，稍有所指涉的人，并没有感觉受到明显的侵犯，相反，绝大多数的人，都是在用一种集体狂欢的方式参与到了他作品的解读中。这是一种更为深层次的反讽。

在沈敬东的作品中，玩笑和幽默的方式一直是他最为鲜明的一个艺术个性化特征。这种艺术语言方式的形成，与他早年曾经历过的一段社会身份错位所带来的困惑有关。在他艺术成熟阶段的创作中，以这段早年经验为基础，并延展到对于中国自“红色”时期以来，几代中国人所经历过的集体无意识的思考。其作品表面上充满了荒诞不经的自嘲和反讽，但是，在这种喜剧化的荒诞和虚构的背后，是中国人最为真实的一段情感经历。

——吴鸿