作者 张玉瑶

张大春《春灯公子》

这样能“一心二用”的受访者，还是第一次见到。书法自然需要专注，而聆听、思考、组织语言，也需要一套安静的脑筋，而他却能两不耽误，对中国传统文学和西方现代文学的“道统”侃侃而谈。只有极个别时候，他猛可刹住话锋——“这一笔先不能讲话，要专心一点写”，而待“这一笔”的笔尖稳稳离了纸面，方又接着停顿处的那一句滔滔说下去。一席话说完，一幅字也写完，众人沿着他笔过处一字一句望去，只见写的是：

寺钟凉过柳垂溪，风带僧身到午啼。

四十年来浑一觉，几声呵欠几声鸡。

这是他两年前某个春日打了个盹儿醒来后偶成的七绝。张大春写书法，也写旧体诗，已经写了9000多首，有段时间甚至要求自己一天写六首，就是放在古代诗人中，这数量也是够惊人的了，而且——“我写得不错喔！”他大笑。张大春的笑很有气场，也很有穿透力，说到自己几十年写作生涯中什么有意思的事情了，他就会开怀地笑起来，笑里有几分自得，有几分机敏，还有几分不经察的狡黠，明明是过了60岁的人，显得倒像是个做了恶作剧的年轻人。这不能不让人瞬间体悟到，他被朋友们称作“老顽童”果然是其来有自。

好友莫言曾评价张大春说：“张大春像是《西游记》里的孙悟空，是台湾最有天分、最不驯，好玩得不得了的一位作家。”读张大春的小说，正如亲见张大春的面，都是“好玩得不得了”的事情。熟悉台湾文学的人都会熟悉他，他是台湾先锋小说的领军人物，早期代表作如《四喜忧国》、《公寓导游》、《大说谎家》、《将军碑》、《城邦暴力团》，风格诡谲多变，笔尖游走自如，透出一股子带着聪明劲儿的幽默来，让人读起来往往淋漓酣畅。进入新千年，他抖一抖西方现代小说的奇炫衣裳，又当了一个游溯于中国传统说部和笔记里的“说书人”，说《水浒》、《三国》、《聊斋》、“三言二拍”，同样还是“好玩得不得了”。而“春夏秋冬”系列小说，就是他铺设出的说书场。

让两个文学传统“碰头”

“春灯公子大宴江湖人物是一年一度的盛事。”甫一翻开“春夏秋冬”之《春灯公子》，跳进眼帘是这样一句怪怪的话。“春灯公子”是谁？不知，只知他年年开宴，宴上引出一个“说话人”，讲一个令人咋舌称奇的故事来，如此已度过十九年。《春灯公子》一书，便是这一十九个传奇故事的汇集。有一些像薄伽丘的《十日谈》，但又不同，每个“说话人”都面对着一个任他纵横捭阖的书场，任诞，虚妄，却又各自按着古典小说里的门类。

这些故事的本事来自于张大春搜集的由魏晋至清的古代笔记，但不是全须全羽地搬弄过来、“翻译”作白话而已，而是有一些张大春自己的机巧在里面：故事须得有“可喜可愕之迹”，有读者前所未见的惊奇感，哪怕是断简残编、人物扁平，也得有某种特别的神采，能够在添枝加叶后被锻造出生命力。“说书”这种来自民间的体式，吸引他的也是这一点：历代书场里的民间故事不拥有版权、著作权，不同时空的人能够根据自己的需求，调整、补充、完善版本，故事永远是活泛的。他的老师、台湾历史小说作家高阳曾给他讲了一个某说书人把武松杀西门庆一段足足说了三天的故事，跟他感叹道：“我们现在写小说，比不上人家说书、说唱的那些人。”

张大春自己确乎是个“说书人”，这不只是写小说意义上的，也是货真价实的。他在台湾电台有一档说书节目，每期有一个小时的时间，让他通过无线电波讲《七侠五义》、《儒林外史》、《东周列国志》，“把能想到的都讲了”。和说书结缘，则是更久前的事情。他在很多场合都提到，在他年幼的时候，曾坐在父亲的膝盖上，一遍遍听父亲讲述《西游记》、《水浒传》、《三国演义》、《说岳全传》等故事，那成为他最初的故事启蒙。

张大春从小生活在眷村里，对门住着一个冯伯伯，也是讲故事的好手。冯伯伯讲过一个“飞天蛇”的故事，说一个小和尚为了救师父的病，去山洞里取大蛇的胆囊，走了三天三夜还没看到蛇——因为他就在大蛇的肚子里。这个故事吓得幼年大春魂飞魄散，但成年后想起来，服膺的却是其中故事经验的传达方式，也就是先说什么后说什么的“次第”，甚至具体到某个人物出场的时间，晚出场接不上，早出场不够味。就像张大春一边写着书法一边说：“你记着一点，写文章和写书法一样，要讲究一个‘次第’。”

“春夏秋冬”四本，也有一个次第在里面：《战夏阳》是“伪学术论文”，用考证的文本形式写传奇；《一叶秋》是母亲、姑姑、奶奶、曾祖母、高祖母等十几个老太太传承的家族故事；至于尚未完成的《岛国之冬》，在张大春的设想中，是能够在技巧上呈显出一种从中国古典说部、书场、评话“过渡”到西方现代小说的痕迹。其实写起现代小说来，张大春无疑是本色当行了。他小学就读教会学校，打下了相当好的英文功底，国中（初中）时便能阅览英文小说，高三时即开始写小说，大学时便擒尽了台湾文学奖，被视为台湾现代派和先锋派代言人。早期的《四喜忧国》、《将军碑》、《公寓导游》等小说，在叙述上都具有十足的实验意味，向西方现代小说靠拢。只是如此许多年后，张大春猛然意识到，当代作家是在“用汉字写西方小说”。“我不太想夸张说，我们应该有种国族主义式的自觉，写‘纯粹的中国小说’，只是在那样习焉不察的书写惯性上，一直用汉字写西方小说是件蛮闷气的事情。”“闷气”，这种颇不舒服的呼吸状态，是促他后来重新溯洄于中国古典史统、说部、笔记中的原因之一。

中西对读之下，张大春重新发现了萦绕于中国传统中的“惊奇感”，即那一种“初刻拍案惊奇”式的惊奇，但所异于或欠于西方小说的是，故事和人的真实处境是无关的，“故事归故事，你归你，我归我”，而非后者对复杂人性的活化和刺激。于是，让这两个传统碰头，借由惊奇性的故事把人性说得更透彻，是他现在所跃跃欲试的。“现代小说有现代小说的局限，传统笔记有传统笔记的局限，这两个传统不碰头，是很难让各自已经智识化、公式化的写作得到突破的。一个传统在经过无数累积、沉淀、复制之后，本身会贫乏，必须遇到其他的传统，才能将它激活。”

“为什么这系列是四本？意大利作家卡尔维诺编了四本民间故事集（注：中文译本《意大利童话》），我这个就是学他，也是四本。”张大春哈哈一笑，给了个“彩蛋”。

“有技为何不炫？”

临近年底的这一天，张大春为朋友写对联和福字。铺好一张红纸，他问：“明年是什么生肖？”旁人答是狗年，他说，那就可以写这个字——他写了一个“旺”。还不够，又拿过一张红纸，画了一个小狗模样的图案，是甲骨文的“犬”字。还还不够，“别急，更好玩的是这个”——他在“狗”旁边又画了一个小一号的复制品，得意道：“这是大狗带小狗，哈哈。”

二十六年前是个猴年，那时他玩过一个更大也更有名的。当时他在《中时晚报》担任副刊主编，过年时为了应景，报社打算出一个篇幅很大的对开版面，让他写一个孙悟空的故事。张大春玩心上来了，写了个《猴王案考》，“考证”孙悟空在历史上真有其人，本名孙觉虚，是吴承恩的朋友，长得像猴子。他征引各种材料捏造了这么个人，编得有鼻子有眼。总编得知，忙让编辑在头版做广告曰“四百年来第一大发现，张大春考证出孙悟空真有其人”。除夕见报后，总编夸他那篇精彩，张大春这才说是编的，总编绿了脸，只好凑到他旁边悄悄说别声张。不想张大春非但没有不声张，还留了一手。他发现原文中排错几个字意思完全不同，就化名江淮客给《联合文学》投稿，“抨击”其考证错误之处，又是洋洋洒洒几千字。“张大春”便又发表一篇答辩文章称，那天自己患感冒，打喷嚏把美工的字吹散了，原文应是如何如何。三篇文章，历时三月，许多人误以为都是真的，甚至有教授建议他去申学术等级。直到张大春出《本事》一书时把这三篇收在一起，起名《猴王案考》，人们才恍然大悟：这是他又一次小说实验。“太妙了，我都不知道我是怎么想出这个点子的。”他颇有自得色。《本事》的英文名是pseudo knowledge，即“伪知识”，和《猴王案考》一样，里面涉及的知识都是假的。

在《中时晚报》任职时，张大春还当过一个听起来奇怪的“撰述委员”，每天看30份报纸，将有趣的新闻摘录，编成包含着政治隐喻和社会现实的戏谑小说，下午见报连载。这些小说引发了读者追捧，连载一年余，结集为《大说谎家》。他的另一长篇代表作《城邦暴力团》也是如此，看起来处处考证细致，似乎又满篇皆是虚构，把所有线索放在一阕《菩萨蛮》里，让读者去拆解。他总是喜欢玩着这样的游戏。有人说他的写作好“炫技”，张大春不以为然：“我要抗辩一下，在没有什么必要炫技时，我是不会炫技的，但我发现一个技术而别人没发现，那我要炫出来。”

在《春灯公子》发布会上，有人请教该如何写一本苏轼的传记小说，张大春建议说，苏轼有一个走到哪追到哪的超级大粉丝葛延之，不妨以葛延之为视角来写，这也是西方常见的叙事方式。说着，仿佛自己也觉出这个点子的高妙处，补了一句：“你要不写，我就写了。”

来源：北京晚报