不知为什么，看一个作家涉足这个领域，总感到他是在碰触一块烫手山芋。那些黑幕道道固然可以吸人眼球，但也似乎让他染上了附着于其间的那种机心、猥琐而肮脏的东西。这是不是这个题材的宿命呢？还有没有另外一种可能？看宁肯今年的新作《三个三重奏》，倒是可以确定地说：有。

《三个三重奏》，首发于《收获》，同名出版物刚刚登上新浪十月好书榜。无论是从小说名到封面设计，都无法和这个题材联系起来，但它确是在写权力与腐败，写犯罪分子的逃逸与被审查，还有权钱性的搏弈。权力如果有一袭黑袍，你在书中所能看到的，也就是黑袍本身，但你却能感受到它内部结实的心跳。一个被审讯者的空间，似乎也像诺兰、吕克·贝松电影中那么幻，但这里面直接却映现出审讯者与被审者之间精神的高度对峙。原来如此现实的场景，也可以做此非现实的呈现，一个通俗题材，不可思议地幻了起来。

三个三重奏，回响于三个时空。权力在这中间伸展、变形，既扭曲又充满人性张力。它天然所具有的黑暗气质，仿佛也给了宁肯无尽的想象力。让人吟味其间，也让人时时想到那个古老的文学命题：文学不是写什么，而是究竟怎么写。

一、当现实变得比小说更精彩，当它本身已成为最高的叙述者

“过去我们把权力当成一种他者来看待，是官场之事，和我们老百姓离得很远，但今天，那些侵入市场的毒奶粉、三聚氰胺等，让我们知道，这后面都有权钱交易，权力其实已侵入了我们的生活，和每个人都相关。”

孙：还记得我对你的《天·藏》所做的访谈吗？结束时我说，这部作品太棒了，你恐怕不可能超越。现在看来是武断了，你又拿出这么一部。一个精神气质很高蹈的作家，怎么会想着写权力、性、金钱？这可是另一类作家喜欢的呀。

宁肯（以下简称宁）：还是跟《天·藏》有关。那部作品完成后，对我有一种压迫，包括你刚才说的那些，后面隐含的其实是：你还能写什么？后来我就觉得，应该走完全不同的方向。如果《天·藏》是形而上的代表，那么另一个方向是什么呢？肯定是大俗的东西。大雅必须大俗来破。就说到我在这期间的感受：现实生活中的权力与腐败。这种东西，进入21世纪之后，经过互联网的放大与直播，更加赤裸地展现在大家面前。而且都有戏剧性，以至于让作为小说家的我们都感到无力。

过去老百姓看这些，说谁贪了几十亿，都当个笑话。也愤怒，但会觉得离自己远。现在，新闻不时曝出的三聚氰胺、毒奶粉之类，你会认识到，这后面有权钱交易。权力腐败已经很深地侵入了我们的生活。这时就要自问，作为一个当代书写者，你有没有能力面对这个东西。

孙：其实是问怎样面对？

宁：对。不是说没有小说家面对过，比如那些官场小说之类。也写得很真实，但大家却说它们不叫文学，我就在想，它们的问题出在哪儿？

孙：你的结论是？

宁：我认为既然是文学，还是要考虑文学的出发点是什么。文学的主体，你不能失掉。这里先不说这个主体是什么，回头看那些官场小说。它们写腐败、揭黑，内幕也展现得惊心动魄。进一步的，也探讨了原因。但这两点即使写得再深刻，也都不是文学上的深刻，而是社会学层面的深刻，新闻的深刻。而这些，非虚构作品完全可以替代。

而《美国往事》，黑社会题材，为什么却震撼人心？不是它揭黑幕揭得深，原因探究得深刻，而是写了成长、爱情、友谊、背叛、宿命，这些都是人性中的东西，和每个人都相通。所以你能看出，《美国往事》成为经典，不是黑社会写得多么好，而是它用黑社会做了一道菜，做出来的是美国往事。而前面提到的那类小说，是用权力腐败做菜，做出来的还是腐败。

孙：一般认为内幕的东西写作者躲不开。但你恰恰把权力里面的这些给抽离了。权力因此就像被罩了一件黑袍，很神秘。这让我想到上月去浙江戴笠故居。那里陈列了很多照片，但都不如墙上的帽子、斗篷往一起一拼，更能凸显戴笠作为特务头子的气质。

宁：你说得对。精气神是最主要的。还不能正面写官场，因为一旦是正面进入，就进入它的轨道。只能在它设定的制约下叙述、辗转，也就被它牵着走了。

孙：而这其实是你最不熟悉的。

宁：是我的短板。我就是再做功课也熟悉不过别人。所以必须独辟蹊径。文学有时需要以实写虚，有时需要以虚写实。在这个题材上，我想以虚写实。这样我才敢触碰这个题材。

二、只有住在小屋的穷人，才知道别墅的价值

“以前的题材就相当于我是在小屋写作，也还挺自得的。现在写权力，我等于来到一个豪华别墅，我发现它给我提供的人性的东西，实在是太丰富了，也太有挑战性了。”

孙：三个三重奏，第一组出现的人物关系是杜远方、李敏芬和黄子夫。杜远方是权力中的庞大固埃，黄子夫与他相比，就是个滑稽小丑。但他们同时存在于小学教师李敏芬的生活中，都想征服她。杜远方以静制动，身为她上级的黄子夫是得机会就下手，却屡屡不中。我每次看敏芬和黄子夫的戏，都很可乐，觉得有喜感。因为敏芬不断在心理上说服自己服从权力，但每到跟前，就没法忍受黄子夫亮出的那口烂牙。

宁：这个细节我受的是德国小说《朗读者》的启发。书里的女主人公不识字，但为了掩盖这一点，她宁愿承担所有的罪。在外人看来，这是多么不值当的虚荣，但却是她的自尊所在。小说家就是在这个微小的点上建构起一个人物。非常了不起。

小说中敏芬也是这样。她在主要的部分已经接受了黄子夫的求爱，却在外貌上排斥。而这次要的东西里面，有她做人的底限。

孙：因为通常意义上的主要、次要，是从社会、功利角度来讲的，对敏芬这个个体来说，这个是她的主要。

宁：而在次要的地方守住自己，这个也只有在权力这个题材张力下才能突显出来。

孙：对。换一种题材，敏芬这就叫以貌取人了。而在这里，隐喻的是她对权力的反抗。

宁：这也是我碰触这个题材不断有的惊喜。以前我的小说都非常个人化：个人与历史，个人与大自然。还没把人投到官场，让他们面对政治、权力这种复杂的东西。现在发现，这些在某种程度更能折射出复杂而丰富的人性。也才能出现后面杜远方、居延泽、李离这样复杂的人物关系。

孙：这个是你的第二个三重奏。同样是两男一女，感觉他们三个人像在对弈，每个人都是以其中一个为棋子，下给第三方看。中间有进退，但每个人都有自己惊人表现。

宁：这三人年龄结构很有意思：杜远方比李离大15岁，李比居延泽大15岁。他们是上下级关系，同时又是情感纠结体。为什么爱而不能，又欲罢不能，这里面还是因为有权力搅和着。权力使人性、人际变得如此复杂诡谲。这真是一个强悍的题材。

孙：当然强悍。以前读《天·藏》，感觉你的语言是玻璃般的光泽，现在似乎都有了像杜远方一样的霸气了。

宁：霸气也是因为，杜远方、居延泽们是权力的代表。中国几千年来就是一个官本位社会，权力掌控一切。无论是公共领域还是私人领域。你想这样一个系统打磨出来的精英，那个气场得多大啊。这里面如果有腐败有犯罪，那也是高智商犯罪。

孙：所以你在小说前面引了法国哲学家鲍德里亚一段话：在完美的罪行中，完美本身就是罪行，如同在透明的恶中透明本身就是恶一样。……不过，完美总是得到惩罚：对它的惩罚就是再现完美。”这句话太神了，简直就像是为你这部小说而存在。

宁：事实不是。鲍德里亚这里指的不是权力，而是虚拟世界。讲虚拟世界怎样改变人。我是在写到第一部分之后看到这个。太喜欢了就放在书前。

孙：既然提到虚拟世界，我们就再谈谈你小说中的非现实的幻。微博上我们有过一次私信交流，我说的是："你把现实处理得超现实，但又在精神层面上高度真切"。这当然指的是居延泽被审讯那部分。那个空间甚至让人想到798，而且为了审讯，你还真设计了一个前卫艺术家进来。那部分太幻了，正是那句：“对它的惩罚就是再现完美……”

宁：审讯这东西太具象，你写得越像，就把自己变成了那个东西。所以必须写意。对它进行艺术化处理。学术上经常讲所指和能指。能指在这个题材里可能是审讯啦、逃亡啦之类，但一定要知道，所指是权力。而所有的描述，应该是通过能指，将所指写出来。

孙：也就是居延泽在审讯间沉默不说，他的沉默的支撑是什么。这个通过阅读，读者最能心领神会。

宁：对。这里以虚写实，也是和一般官场小说刻意区别开。面对这个题材，你只有把它的公共性给解构掉，本质才能裸露出来。否则，在这个题材上的文学性、艺术性，还有创造性，都解放不出来。

孙：是啊，你的创造性可真是给解放出来了。

宁：从某种意义上说有一比，穷人是最懂富人的。从题材讲，我以前是一个住在小屋里的人，当然也很自足，突然有天就来到一座大别墅，发现这里可供审美的东西太多了，而这是拥有它的人意识不到的。

孙：对，连那些写官场小说的人大概也觉得，这东西就是这么一回事，已经不构成审美了。但你在这里，连罪行、连审讯、连男人对女人的征服，都写得构成审美。

宁：读官场小说，你其实很能想到潮水与礁石的关系。潮起潮落，本是最丰富的，但它们只保留了礁石，罪行倒是看得倍儿清楚，但水在哪儿呢？纯文学就是把水写出来。水是什么，水就是人性，是过程，也是审美。

孙：三个三重奏，第三给人物是杨修、“我”还有李南。在这部分你写到了八十年代的北京，相信最能调动起你个人的生命体验。有关红塔礼堂的那部分，我还在自己版上刊出过，当时并不知，是为这部小说而写。

宁：这部分最开始没打算写。是在写完杜远方、李敏芬、黄子夫之后意识到的——我需要为整个故事找个叙述人，否则故事和故事间连接不上。于是就有了坐在轮椅上的“我”这个叙述者。“我”饱读诗书，经常做些知识分子形而上的思考。

孙：这个劲头儿蛮像博尔赫斯。

宁：是借用了这老爷子身上的气质，思考宇宙、思考时间，也自我反讽、自嘲，总之有那股知识分子的牛逼劲儿。但我想，不管你多么形而上，如果将你的轮椅推向死刑犯，推向社会，会怎样？于是我就让他身处另一个图书馆——监狱。这也是活生生的书啊，因为每个罪犯身上都有大量的社会信息。而他为什么去，又为什么能去，这里我就必须给出一个条件：他有一个强有力的朋友杨修。杨修和“我”曾是大学同学，现在手握权力。从权力者角度看，“我”整天读书，既不知什么叫社会，也不知道真正的人生，有什么出息。于是就安排他去见死刑犯。一旦找出“我”和杨修的对应关系，我就觉得这个人物太有艺术张力了。必须将他扩写。写到他的过去。因为他之所以成为今天这样，也是和历史相关的。很多问题都可以往前追溯。

这个三重奏完全是当背景性的舞台远景在写，但也暗含了我的思考。我们说八十年代是理想年代，是热情的、启蒙的，但实际上八十年代很多问题都悬而未决。比如权力如何制约。你看几年人共同骑车去北戴河，路遇麻烦，最终问题得到解决，还是靠李南的特殊身份。

因为一直没有解决好对权力的制约问题，所以九十年代后物质发达，权力就变得越加畸型。

三、作家和现实，不止是紧张关系。

“作家和现实，不止是一层关系，它同时还要有智性关系、审美关系，这样读者读你的作品，才进得去，出得来。如果仅仅是一种紧张关系，那就很容易形成……对眼。”

孙：对于杨修，你有一句评价：历史是什么，他就是什么。这句话该怎么理解？

宁：这是我对杨修这个人物的批判。八十年代，他是典型的理想青年；九十年代，他是经济大潮的弄潮儿；再到后来，他又因为手中权力而犯罪。一个人看来具有每个时代的典型特征，但恰恰失去的是自我。而在他强大气场对比下的“叙述者”我，尽管时时被他嘲笑、揶谕，但其实是有自我的，甚至，他的自我就是在这个轮椅上建立的。

孙：一个坐轮椅的读书人。这个意象，决定了他是在用特定的视角在看待世间。看来有局限，但因此也显得独特。有的小说写尽世间，情节波澜壮阔，但就是无法被击中，因为你始终找不到它的独特性。

宁：是，它可能是历史，是苦难，但它不是自我。一旦叙述者的“我”和这些重合，就显不出文学的独特性。因为叙述历史、叙述苦难，其它文体也可以做。你做了不能说没意义，但无非是给社会学做个印证。

孙：这个不是每一个写小说的人都能意识到。或者是从他所表现的题材里面挣脱的。

宁：因为我们中国人的个人历史意识一直很弱，或者换句话说，沿着个人历史走的人特别不容易。所以自我非常容易被各种情势淹没或者变得模糊。更多的人是在赶时代的趟儿，都是杨修。而我，最大的优点是自我始终强烈。

孙：这部小说和你以前的《天·藏》一样，小说主体之外还有一个注释空间，能随时把人从故事中拉出来。一部自由的小说，其实又建立了自己的秩序。自己的语言方式。我前面说你的语言很霸气，但其实这里面有进有退，是矛盾的统一。

宁：语言反映的是一个人的思维方法。不是往前走，而是在某个地方拐个弯……这里面就有它的味道了。我们总是讲点和点对应，但你有时不妨用面对着那个点。它一定会出你意想不到的东西。你欣赏这个东西，因为你喜欢禅，禅的思维里有这种跳。一跳，就有很多角出来。看现实、看世界、看自我就不是单一的。

我总觉得作为作家，思维与情感的原型不能太简单。简单到我只是要揭示要控诉。一定要对所揭示的东西有所观照。缺少这个，不小心你也就成了它。

孙：但也有人会称赞那种对于现实采取“我控诉”姿态的小说。因为有句话是说：作家和现实要一直保持紧张感。

宁：保持紧张感，当然是必要的，但作家和现实，不止是这一层关系，它同时还要有智性关系、审美关系，这样读者读你的作品，才进得去，出得来。如果仅仅是一种紧张关系，那就很容易形成……对眼。

有时候你在作品中调侃自己，怀疑自己，一切呈现一种开放心态，我执就去掉了。这部小说中作为“叙述者”的“我”就是这样，他也展现自己局限、可笑的一面，这也是我的自我表达。随着阅读和年龄的增长，人会知道，作为知识分子，你尽可以像上帝一样思考，但也要知道自己并非无所不能。没什么让自己美得不得了，也没什么让你痛苦得不得了……想明白这个，作品才会有多重的可能，也才能让更多的人和你共鸣。

来源：北晚新视觉网 记者：孙小宁