倪再沁《山下农家》1989-2008 水墨纸本 194x290cm

倪再沁走了。

消息是佛光缘美术馆总执行长如常法师在他走后的第一时间告知的，电话过来，“倪老师往生了”，有着出家人谈及死生的平常语气，“走得安详吧！”也是平常的语气。

平常，倒非只因禅家的死生平常，平常也因这病拖了许久，有这两重平常，第一时间想到的，反而是：“他是在世间法多所着力的，看还能为他做些什么？”

的确，在许多亲近的朋友中，对世间事抱持着如他这等热诚的可真少有，正因如此，他走，许多人还从流行音乐博物馆的完成是他未竟之遗愿来谈起，但其实，真知道他，就知他不仅不听古典音乐，也不怎么接触流行音乐，而对中国音乐的了解还是因我这老朋友才有的。

不懂音乐，只因认为流行音乐是台湾最大的文创产业，却不见相关的根柢奠基，于是就一头栽了进去，找人、募款，几尽心力交瘁，这就是倪再沁！一个外人看来热情十足，点子又多，路见不平就挺身而出，许多议题上又领风气之先的文化人。

这样的一个人，合该在90年代初期以《西洋美术，台湾制造》、《中国水墨，台湾趣味》掀起美术界的本土化论战，合该在台中国美馆馆长任内因不同于以往的作风而遭致反弹。而他以诙谐批判作出的现代艺术作品，还让许多人主要就以当代艺术家来谈他。

但真是如此吗？

几年前，我在台北艺术大学担任了一学期的“关渡讲座”，曾请他来上两周六小时的课，讲座设定的主题是“道与艺”，给他的题目则是“文人画的生命境界”，但他通篇都在谈当代艺术的假象，其断然处，甚至使得来修课的美术系学生以为他就是个不识现代的老冬烘。

所以如此，原因之一，应该是他太了解当代艺术了。就当代艺术强调的批判、诠释、越界，倪再沁可是做了许多，但难能可贵的是，许多当代艺术家就直以论述为作品，可他的作品却一定程度有自身的完整在，正因如此，再加上当代艺术与媒体的关系复杂，往往使批判的角色同时又为实质的主流，这种种，让他不免更从虚相的角度看待当代艺术。他总提醒大家，千万别被那完美艰深的论述、正义凛然的批判给唬住了，这里其实充斥着人性的虚矫与权力的痕迹。

然而这样说，还是从他是个当代艺术的局内人，因洞见真相，乃至恨铁不成钢的角度来切入的，但因为私底下与他有太多次谈及对美术史的看法，跟他触及作品之形式与内容之间的问题，乃至直接言及他的生命情性，却就知道，这样的解释是不够的。根柢地说，他在当代艺术，涉足玩玩可以，随缘做戏可以，但真要触动他的生命情性，真让他念兹在兹，且为之击节兴叹者，其实是文人的水墨。

相对于当代的批判，文人更多的是悠游；相对于当代的高举艺术，文人直陈的就是生活；相对于当代的理论架构，文人乃直抒情性。在被称为90年代台湾美术界的雄健之笔，在他广涉文化诸端之批判的背后，倪再沁更醉心的是笔墨的具现情性。

笔墨是他的本行，以此而为金石，他很早就得奖，但正如他常说的，金石虽迷人，格局却不大，无以纵情吞吐，而水墨呢？

“中国水墨，台湾趣味”是他90年代在台湾掀起水墨论战的文章，水墨本土化曾是他一度最强调之事，许多人对他论点的了解也尽聚焦于此，却少有人看到这本土化与水墨本质的关系，而其实，正因水墨一笔之间能具现情性，他才认为描摹古人乃所以让水墨死于笔下，在此，水墨家非得忠实于自己的生命经验不可。

对于水墨的具现情性，他是醉心而得意的，一笔之间可以窥见主人翁的心理状态乃至情性所寄，这是重复敷彩的油画所未有的，正如此，一幅水墨画即便只取一角，甚至就随意一两笔，鉴赏者也可由此发出“有云林笔意”之叹。

这样的特质因于水墨软笔对软纸的基点，软笔让笔尖的一切都成为主人翁状态的最直接反应，也因此，书画者乃能就笔尖所出调整自己的状态。这种反馈，使文人画既有抒发，又有观照，常就在濡墨运笔间有了最自然的生命修行。

这样的特质在90年代我作中国音乐美学诠释时，就曾以胡琴与之对应，过去的胡琴弓软、弦软，正所以软弓对软弦，故张力极大，一音中可具现乾坤，一音中也高下立判。

这模拟让他很高兴，而也正因这一笔立见乾坤，一音具现情性，文人画又强调“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁率直勿安排”，不懂音乐的他，乃常以我所说的一个音乐例子谈艺术境界：

90年代香港胡琴家黄安源还多人知，他音乐虽称完整，但比诸也刚辞世的闵惠芬，就缺了那一弓之间具见张力的直抒；而闵惠芬虽将张力世界推至极致，但比诸“怎么拉怎么对”的刘明源，却就少了那大化无形的自然与返璞。

这三人的音乐如果要以画品论，则黄安源如能品，闵惠芬如神品，而刘明源就似逸品了。只是刘明源带有较多民间出身的色彩，若要模拟，则所抒就像齐白石的日用，而非过去文人的写意。

有着这样的美学取向，使倪再沁在谈台北故宫书画三宝，巨碑山水的经典：范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》、李唐的《万壑松风图》时，就持着与当代多数人不一样的观点。他引述文献，说明这三宝在明清的品鉴中位阶并不高，近世之所以一跃成为经典，正如徐悲鸿之水墨画风般，是受到西方美学对结构之要求、须视觉之冲击所影响，真要谈中国艺术，还得回到文人书画才行，书如《寒食帖》，画如《鹊华秋色图》，以此才能应得平淡天真之趣。

对这观点，他是得意的，几度在我面前滔滔不绝地说着。而坦白说，在此，我是有所保留的。北宋山水所承其实是唐五代的生命格局，相关的艺术手法至此时方臻成熟，文人画则主要是山水南渡后逐渐发展，迄元明而成主流的，从美学，尤其是生命境界，以元明而非议唐五代，就我这禅家当然不许。但不许归不许，他谈起文人画的种种特质，你仍不得不说他谈到位了，不得不说从此切入的确可以看到中西艺术的本质差异。

文人水墨的特质，是在笔墨能具现情性，而从这情性也才能了解他的当代艺术与其他人的不同。对他而言，即便你能在他作品中读到一定的批判讯息，但这些作品于他，就只是应缘的游戏，尽可以吞吐自在，尽可以出入其间，它就像文人水墨，是不以作品为作品的。而相反的，许多表面上号称游戏的当代艺术作品，艺术家却总不免要在此告诉你，他生命是如何的沉重。

平淡天真是倪再沁对文人水墨所最醉心处，这平淡天真既是不离初心的平实，也是过近千帆的反璞，所以他特别喜欢说：你能看懂《鹊华秋色图》，文人画就再也没有能瞒却你眼目的。

这话说得地道，正如他虽雄辩滔滔，但我总觉得他最迷人处，是看画点评时常见的一语中的。有次，李可染在历史博物馆的大展，他一进门对着中间的大画就直说是伪作，尽管主办单位对此画有各种解释，但经他一点评，你真就发觉它与李可染其他作品有高下之分，坦白说，即便是真作，也不应因是大画，就将其立于中央。

然而，尽管标举文人画，艺术家与行者毕竟是有别的，后者正将生命作为唯一的作品来完成，而前者，尽管如文人画可直抒情性境界，但画中世界原可与实人不同，也所以，向往平淡天真的倪再沁，并不直如画中所示的生命，他浓稠处还在世情中不平，天真处又如未经世事的赤子，所以就给人仍在世间浓烈出入的印象。但即便如此，正如他过去以一稍庞大之身躯，骑一破自行车咯吱咯吱行于路上而成为高雄艺术界的一景般，再如何世间出入，出身平常的他，与社会愤激、世情繁华之辈，毕竟还是两个世界的人。

正因是两个世界的人，外界从当代艺术谈他，即便是誉扬，也多误解，也多表象；也正因是两个世界的人，他如何谈水墨、说文人，也入不了那满城冠盖的主流，而这正是他生命所深深寂寞之处。

对于他这寂寞，我是深深了解的，原来，若时间许可，我总希望他经由生命的超越而销解此寂寞，但可惜逝者已矣，于今，对这90年代台湾美术界的雄健之笔，身为老友，也只能期待大家从他的著述契入他这生命所深深系念之处，让他在天之灵也多少能聊慰此文化之遗憾，稍释此生命之寂寞了。

本文来源：北京晚报-北晚新视觉网 林谷芳