有一种说法，认为北京故宫的宝物都被运到了台北，只剩下了一个空壳子，这是个错误的观念，因为以馆藏文物数量而言，北京故宫有一百多万件，远多于台北的近七十万件。不过以国宝级文物的数量和质量而言，两岸故宫的水平基本上在伯仲之间。

去台北故宫参观了几次之后，我发现一个问题，就是普通观众对台北故宫的认识颇有偏差，大家把翠玉白菜和肉形石这种东西当成国宝，排大长队参观。却对真正有价值的东西所知甚少，这次去台湾恰逢2015年是故宫博物院建院九十周年，台北故宫举办了“典范与流传-范宽及其传派”特展，并展览了故宫真正的天字第一号国宝《溪山行旅图》，同期，北京故宫也举办了石渠宝笈特展，与溪山行旅图堪称双壁的《清明上河图》以及《伯远帖》等重量级展品展出，堪称两岸文化盛事。藉此机会，我觉得应该写一点东西以正视听。

翠玉白菜排不上号

关于台北故宫，很多去过的朋友都知道，有“镇馆三宝”最值得一看，分别是毛公鼎、肉形石和翡翠白菜。这是一个典型的以讹传讹，因为要论台北故宫的镇馆之宝，毛公鼎或许可以入选，但是往下再数两百件，恐怕也轮不到翠玉白菜和肉形石。

翠玉白菜是清朝晚期的工艺品，尺寸很小，长只有18.7厘米，是颗“小白菜”。材料用的是云南缅甸一带的绿玉，色泽青白，寓意“清清白白”，菜上有螽斯蝗虫两只虫子，寓意多子多孙。这本是个插件，白菜梆子插在一个木托上，相传是光绪瑾妃的陪嫁。清宫里珍玩无数，以前从没人特别关注过这颗白菜，在运送到台北的过程中还把一条虫子腿给磕坏了，品相也说不上特别完整。然而它在台北故宫展出之后，名声鹊起，因为它和真白菜的相似度太高了。其实清代有很多类似的珍玩，好比说河南博物院有象牙萝卜和象牙白菜，北京故宫有瓷器螃蟹，都和真的一样，然而台湾人没见过类似的东西，便以为翠玉白菜是天下无双的珍宝。至于肉形石就更不值一提了，它才有5.7厘米高，只是一个带有成层色条的类玉石而已，工匠在顶上染色打孔，造成类似红烧肉的视觉效果。国宝的一个关键要素在于稀罕，翠玉白菜和肉形石都没有什么唯一性，特别是肉形石，基本上要多少就能做出多少来，在博物馆展厅里摆上几千个大大小小的肉形石，恐怕没几个观众还会认为那是宝贝。

翠玉白菜和肉形石的成功，基本上靠的就是“少见多怪”四个字。台湾的地陪导游基本上都不是什么专业人士，说不上信口开河也相差不远了，他们说白菜和肉形石有多么多么好，恰好符合了中国人爱吃的性格，于是总是吸引大批人群观看。故宫管理方面担心人多拥挤出事，就把白菜和肉形石专门陈列，方便大批观众排队观看，结果让观众们以为这果然是难得一见的国宝，其实根本不是。真正开心的是旁边的餐馆，高价推出翠玉白菜和肉形石这两道菜，赚得盆满钵盈。

汝窑瓷器堪称世界第一

那台北故宫常设展出的文物中，真正顶级是什么呢？和翠玉白菜一样专门展出的两件青铜器“毛公鼎”和“宗周钟”毫无疑问都是极品。毛公鼎是中国铭文最长的青铜器，上面有499个字，在商周时代算是超长篇的文章了，以前的青铜器都是论字卖价，一个字多少两银子，字多了单算，像毛公鼎这样的就是无价之宝了。宗周钟有123个字，是商周时代铭文最长的乐器，而且这个钟来头非凡，它是周厉王的御制宝钟，上面记载了周王亲征南国的历史，所以它不光是珍贵的史料，还是周天子的御物，价值无可估量，是清宫里传下来的至宝。

台北故宫收藏的中国青铜器是很有水平的，至少比北京故宫要强上许多，但是比不上北京的国家博物馆，后者的青铜器藏品中有大盂鼎、虢季子白盆、利簋、后母戊鼎等一批重器，是毫无疑问的世界第一。其实当年蒋介石也想把司母戊鼎运到台北故宫，可惜这传国重器实在是太沉了，会压坏甲板，根本无法装船运走，毛公鼎只有34.5公斤，非常好运，一拿就走了。

台北故宫里有一项堪称世界第一的收藏，那就是瓷器。中国瓷器以北宋的汝窑为尊，现在全世界有据可查的汝窑瓷器大约有七十件，台北故宫一共有21件，是全世界收藏汝窑最多的博物馆。汝窑是北宋末期的御用官窑，因窑址地处汝州而得名。北宋自真宗朝以后，百年无事，经济繁荣，皇室的文艺情趣也随之登上中国历史最高峰，富贵张扬之物不再被看重，转而追求温润内敛。汝窑匠人为了迎合皇室的需求，直接用玛瑙做釉，烧出来的瓷器颜色温润如玉，内敛之极。玛瑙做釉听来不可思议，但其实玛瑙本就是一种硅酸物质，叫二氧化硅，完全可以用来制釉。

汝窑工艺难度高，烧制年代短，所以留下的传世品也就特别稀少，精品更是廖若晨星。而台北故宫收藏了两件极品，第一个是个水仙盆，它是传世唯一一件不开片的汝窑。汝窑以无开片为最佳，但举世仅此一件完整器，且光亮如新，真神品也。此器于1935年在伦敦展出，被收藏家大卫德爵士认为是仿品，原因就是它独一无二，前所未见。第二个极品是莲花温碗，同样是传世孤品。碗是瓷器中极不好保存的一个门类，留下一百个盘子，未必能留下一个碗来。这个温碗保存完整，状若莲花，釉色纯净，口沿薄釉处可以看见淡淡粉红颜色，韵味十足，是北宋陶瓷艺术的出类拔萃之作。

最珍贵的是书画作品

翠玉白菜和肉形石能成名的另一个原因，在于台北故宫的最顶级的国宝总是不展出，所以地陪根本不会备课，于是观众也就不知道。中国文物一般有几大类：玉器、青铜器、瓷器、书画，其中最难以展出的就是书画。因为中国的书画都是在纸或者绢上绘制的，所谓纸寿千年，就是说它们都是有寿命限制的，无法像玉器和青铜器那样千秋万代的保存下去，时间一长就发黄发黑，变得容易损坏。哪怕在展厅里也是一样，因为光照本身就是威胁，光有波粒二象性，光子的照射就是对纸面的轰击，时间长了损害明显。

偏生台北故宫最珍贵的文物里，十件能有七八件是书画作品。这和中国的文化传统有关，自古以来，中国的文人艺术就是要靠书画来表现的。好比说晋代王羲之写兰亭序，唐代颜真卿写祭侄文稿，宋代苏东坡写寒食帖，都是纸上的笔墨功夫。这三篇号称天下三大行书，除了兰亭真迹早已失传外，另外两个都在台北故宫。历朝皇室的收藏，向来都是以书画为核心，当年国民政府迁台的时候，把能找到的晋唐宋元书画作品都运到了台湾，历朝名迹在台北汇聚一堂，煌煌然堪称巨观。北京故宫在解放之后，以国家之力收集了这么多年，精品数量也未必能超过台北故宫多少。

不过书画再多，也不能随便展览，只好一期又一期的轮流展示，展了一次的书画作品就要休息好几年避光，以期达到满足观众和保护文物的双重目的。于是民间就有了“台北故宫的展品三个月换一次，三十年才能看完”这样一个说法，其实换的都是书画，毛公鼎散氏盘这些不怕光的东西是一直在展出的。台北故宫书画虽多，一年也只能展出来两三幅名作，而且都是限展一个月左右，生怕光照多了国宝受不了。至于真正海内无双古今鲜对的国宝，好比说溪山行旅图和快雪时晴贴这样有传奇色彩的神品，那就真说不好什么时候会展出了，十年不展也属正常。2015年是故宫建院90周年，所以台北故宫从7月1号到9月29号会推出大型特展“典范与流传-范宽及其传派”，在此期间，多年未曾展出的溪山行旅图真迹会露其真容，是两岸文化界的一次盛事。

乾隆走眼真迹流落民间

溪山行旅图

大概在距今约三百年前的某一天，北京皇宫里的乾隆皇帝收到了两幅臣子进献的古画。这两幅画题材一样，都是山川行旅；作者一样，都号称是北宋山水画大宗师范宽的真迹；甚至连画面也一模一样：一座气势雄浑的大山居中而立，一道瀑布飞流直下，一只驴队穿行在山林之间，远山近水扑面而来，不愧是名家手笔。唯一略有不同的，是笔法风格，一幅略显古朴，一幅略显清丽。这两幅画明显不是同一个人画的，那究竟谁真谁假呢？乾隆皇帝是个小资，最喜欢有点小清新的感觉，于是他大笔一挥，把笔法清丽的那幅定为真迹神品，然后在画面上各种盖印题诗，留下“乾隆到此一游”的痕迹，无端破坏了画面的和谐。另一幅既然是假货，那么只能列为次等，免去了被乾隆题诗黥面的酷刑， 放入库房，从此无人问津。

以前的各种电视剧里，经常会说乾隆喜欢不懂装懂，总爱拿赝品当宝贝，这是有历史依据的。时至今日，那幅被乾隆钦定的真迹已经被戳破了画皮，是清朝初年仿造的赝品，而另一幅所谓的假货则是货真价实的北宋范宽亲笔，它就是台北故宫天字第一号的镇馆之宝，中国山水画第一名作：溪山行旅图。

其实乾隆分辨不出真假，并不能完全归咎于他水平不够，在几百年前，没有一个科学系统的古物鉴别方法，正因为没有办法，所以才只能跟着感觉走。由于鉴定困难，中国的书画自古以来就是假货泛滥的重灾区，历朝名家带头伪造，其他人就更不用说了。乾隆收藏的东晋王献之“中秋帖”是北宋米芾的伪作，明代沈周上午画一幅画，下午市面上就能出现仿品，现在两岸故宫收藏的宋元高古画，十幅能有八九幅都是后代的仿品，宋代特别是北宋的东西，真是少之又少。范宽是山水画的一代宗师，北宋时评就说他“本朝自无人出其右”，历朝模仿范宽者不计其数。而且中国有个传统，就是大量无名氏的画作到了后代都会被奉为名家作品，这个风气早在隋唐就已有之，到了宋代有个谚语，说“牛即戴嵩、马即韩干”，意思是说只要是古代的牛马画，一定号称是宗师的作品。这种“大胆命名”的传统让台北故宫有了12幅范宽的作品，画风笔法各自不同，明显不是同一个人画的。要是算上大陆的收藏，估计传世范宽的要有几十幅作品，这些作品里颇有一些经典之作，好比说天津博物院藏《雪景寒林图》，台北故宫藏《临流独坐图》和《秋林飞瀑图》等，然而这些都是后世题名的作品，范宽亲笔的真迹，只有《溪山行旅图》一幅。

真品就是真品，真金不怕火炼。近代第一个意识到溪山行旅图价值的是徐悲鸿，他直接把溪山行旅图认定为故宫第一国宝，说此图“大气磅礴、沉雄高古”，是“吾所最倾倒者”。徐悲鸿是中国近代美术史上的第一人，他从艺术的角度发现了这幅画的不同寻常之处。有了徐悲鸿如此至高赞誉，这幅画无论是去到台湾还是留在大陆，都不可能默默无闻了。

发现溪山行旅图文物价值的，是台北故宫的副院长李霖灿，他是李苦禅的入室弟子，精通国画之道。李霖灿最喜欢临摹溪山行旅图，他把画面分成无数小格，细细研究画家的笔法，结果在1958年的8月5号，无意间发现了作者的签名，从而证明了这幅画确实是北宋巨匠的作品。他在回忆录中这样写到：“忽然一道光线射过来，在那一群行旅人物之后，夹在树木之间，范宽二字名款赫然呈现”。在画中隐藏小字签名，是北宋画家的惯例。崔白的《双喜图》、郭熙的《早春图》、李唐的《松风万壑图》等名作上都有小字签名，只是像范宽这么难找的签名还真不多见，至于那幅伪作，当然是不会有什么签名的。

《溪山行旅图》山水画第一

在此之后，溪山行旅图成了台北故宫当之无愧的镇馆之宝，影响了一代又一代喜爱古典艺术的中国人，哪怕一本再简单的中国艺术史也不敢把它给落下。1962年，溪山行旅图和其他台北故宫文物去美国巡展，让美国人意识到中国才是亚洲艺术的正统，并从此开始认真研究中国艺术。加州大学的高居翰（James Cahill）教授称赞溪山行旅图是“最伟大的不朽名著”，耶鲁大学的班宗华（Richard Barnhart）教授则说“1962年第一次看到范宽的溪山行旅图……改变了我的人生。”

溪山行旅图为什么会让这些名家如此倾倒呢？这是有其原因的。在中国的绘画史上，五代北宋是一个开创性的时代。五代时候天下大乱，艺术反而得到了蓬勃生机，特别是山水画，一下子突飞猛进，出现了荆浩、关仝、董源、巨然、李成等众多名家，他们发明了对山石的皴法，让山水的画法成熟起来。

范宽（950-1032）字中立，陕西铜川人。年轻的时候学习李成的画法，待技法成熟之后悟得一理：“与其师于人者，未若师诸造化”。与其向别人学习，不如直接向大自然学习，因为山水画真正的老师，其实就是山水本身。于是他入山隐居，终年行走于终南太华众山之间，日夜写生，对景造意，终于得山之骨法，建立起一己之风格。然而范宽觉得这还不够，还需要百尺竿头再进一步。他提出一个观念，“与其师诸于物者，未若师诸于心”，就是说画家最高的目的并不是客观的写生，而是跟随自己的心去画，画出自己的内心世界，这才是最高的境界。

溪山行旅图之所以如此令人倾倒，就在于它真的做到了对画家内心的刻画。这幅图布局雄伟，简单，细节极其精准却不炫耀任何的雕虫小技，一座高山拔地而起，一条瀑布飞流而下，由于山势太高，到下面画成了团团雾气。这样的山川在现实里是没有的，范宽一辈子都在陕西，他没见过委内瑞拉的安赫尔瀑布，也没见过美国优胜美地的巨壁山川，但是他能从心而发，画出那种雄绝万世的感觉。这画面是如此的令人难忘，以至于它是否客观，是否写实，全都不再重要了。北宋开创时期的那种王道崛起的风姿，不需要真山真水的背书，依然可以跃然纸上。

有人提出过一个论点，说这幅画未必是范宽的真迹，有可能是托名的作品。我觉得这种说法有些无谓，因为中国画不像西洋油画，油画可以各种打草稿，各种修改，国画根本没有什么修改余地，看的就是画家一气呵成的本事。溪山行旅图笔法精妙一至于斯，那山石树木绝非信手可成，必是千锤百炼才有如此功底。而且构图也是独一无二，远山之下一片雾气，恰好接近黄金分割，如此超越时代的设计，不是名家的妙手偶得，谁能得之？一代宗师的水平放在这里，无论作者是谁，它都是毫无疑问的山水第一，更何况这就是世传正宗的范宽笔法。

范宽的艺术境界，影响了中国画坛一千年。所谓文以载道，艺术本来就是需要用来承载精神世界的。山水的技法固然重要，但更重要的是要表现什么样的情感，范宽之后的山水名家都意识到了一点：北宋百年无事，国家富足，所以郭熙画出了雍容，王希孟画出了华丽；而到了南宋，只剩下江南风光，于是李唐画出了婉约，夏圭画出了清远，再不见北宋的雄壮；等到了元朝，山河尽丧，于是黄公望画出了隐退，倪瓒画出了凄凉。画中的景物是不是真山真水不再重要，山水要表达的，始终是画者的道心。

回头再看看范宽的溪山行旅图，这幅画是绢本，高约两米，在古代属于大立轴，但是跟今天很多机关饭店的大堂里动辄十几米高的巨型山水没法比。然而画中流露出的气势与绝然，却是再高的山水画也学不出来的。这就是范宽心中的山水，那种莫名的雄壮，独立于前朝，又不合流于后世，仿佛在述说着一个独一无二的时代。高居翰曾说，溪山行旅图“既不忠实的反应物质世界，也不以人的了解来统治宇宙，而是具有自身绝对的存在”，我觉得很有道理，因为这才是一代宗师的高山仰止。（谢田）

来源：北京晚报-北晚新视觉网