作者 曹利群

皮娜·鲍什（1940.7.27-2009.6.30）

行前专门查过，皮娜生活过三十多年的舞蹈剧场演出在9月16日结束，而那天，我还在法国南部的阿维尼翁。到科隆最早也要9月20日，无论如何赶不上。9月16日之后相当一段时间内，剧场都没有演出。其实2007年皮娜·鲍什带着她的舞团在北京天桥剧场的演出，我已经看过。所以缺失一场演出并不遗憾，只求能看一看剧院。那样的话，什么时间来都不是问题。如果能进到剧场里边，哪怕寻一张海报也算意外收获。

手机拨通了事先查到的剧场号码，德文之后是英文的电话录音。例行公事被告知每周一至周五的售票时间，并无其他信息。显然，这个剧场并不像世界其他著名的演出场所，比如金色大厅之类，平日可以买观光票，这里只卖演出票。可以想象，其他时间有可能是门户紧闭。下意识地感觉，这会是一场扑空之行。去还是不去，这当然不是个问题。

从科隆到乌帕塔尔，快车只需二十几分钟（一定要看清楚车次，不然慢车慢一倍）。出了火车站，还要坐一种S打头的短途小火车。只七八分钟，经过两站就到了乌帕塔尔剧场。出站台，按照谷歌地图，感觉就应该在附近。但是转了两圈儿居然没有找到。却在不远的一片小树林无意发现了恩格斯故居。当我们翻回来偶然发现并不起眼的剧场门口时，多亏门上贴着演出海报。原来这个剧场和另外一座建筑相互连接，稍显破败的大门极易被错过。试想那些国际著名的剧场，哪座不是坐落在闹市的现代建筑。相比之下，在乌帕塔尔的东区，皮娜的舞蹈剧场的大本营竟然有些寒酸。剧院进口反锁，玻璃门反射的阳光让人看不清里面，显然平日里是不开的。这个近似郊区的地方，街上几乎见不到人，无法想象如此闭塞的所在，却孕育了一位让世界刮目的舞蹈大师。真不知道三十多年来，皮娜是如何修炼她的舞蹈剧场理念，让一个默默无闻的芭蕾舞团成了一个传递和诠释她独一无二的舞蹈理念、生命理念的启蒙地。悻悻离开，走回对面的车站，想看看有没有皮娜的书，但见车站便利店只有饮料、食品和色情杂志。

返程果然错乘了慢车。思绪难以平静。“乌帕”在德语中是穿城而过的河流的名字，“塔尔”的意思是丘陵、高地。一百年前，乌帕河四周是一些错落在小山谷中的村镇，虽说乌帕河窄小而浅，毕竟给村镇间的往来带来不便，于是有人设计了13公里长的沿河单轨悬挂列车，火车运行后的1929年才建立了乌帕塔尔城，成为德国工业重镇，当地生产的纺织品输出到周边地区和国家。如今，城市广场中心，树立着一座女纺织工的金属雕塑，预示着这里的纺织工业早已没落，留下大片厂房和光秃秃的工人生活区。这样的场景和氛围，皮娜如何开拓出自己的舞蹈天地？

始终记得她那圣母般苍白的略显狭长的脸庞，在天桥剧场演出的当天，她就从我身边慢慢走过，一直到最后一排坐定。据说在乌帕塔尔剧场，每逢新舞作上演，她都如是。当采访者引用了《华尔兹》中那句哭泣的名言“再来一杯酒，还有一支烟，暂时不回家”时，皮娜回应说，那就是当时的状况，“我们所有的人都待到深夜才回家”。宁愿待在剧场或者咖啡馆，也不乐意回到寂寞的酒店。自1973年以来，她从一个顶尖的舞者蜕变为一个编舞家后，从来没有睡过一个踏实的整觉。她在乎的不是人如何起舞，而是为什么而舞动。所有的创作都关乎人类的内心，尤其是女性所受到的各种不同层面和程度的伤害。爱情与恐惧、渴望与孤独、挫败与颓丧，还有童年与死亡，回忆与遗忘。习惯于传统芭蕾舞的台下观众虽然也是受害者，但这种舞台上对内心赤裸裸的表达让她们大为惊骇。她们走到最后一排，向这个颠覆舞蹈秩序的编舞者抗议，冲她吐口水，甚至揪扯她的头发。在乌帕塔尔的街上，看到身穿暗色深色服装的当地人，感觉人的观念就像服饰一样很难改变。看惯了优雅芭蕾舞的老观众无论如何接受不了舞蹈剧场的新理念。直到这些观众老了，那些感同身受的年轻人进入剧场，从此才开了新生面。

乌帕塔尔剧场，皮娜舞蹈大本营。曹利群摄

北京演出时，因为《春之祭》是来自斯特拉文斯基的音乐，不存在理解的障碍。恐惧与同情，欲望与情欲，献祭时刻的绝望、战栗与无助，所有这一切都在规定的情境中（俄罗斯民间传说中至今保留着春天的献祭）。舞蹈样式上也没有超越现代芭蕾。《穆勒咖啡屋》（CaféMüller，1978）却让人颇感迷惑，现代生活的场景，日常的男女交往，情节是碎片化的，动作是扭曲变形的，简直和舞蹈哪怕是现代舞也毫不沾边。简单的环境中摆放着一些桌椅，一个穿白色衣服的小女人进入咖啡馆。还有两名女性，其中一名显然是失明的。因为桌子和椅子的阻碍，她们的行进犹豫不决。两名男子走来走去，试图拿掉这些障碍。最终盲人女人和一个男人相向站着。另外的女人被男人抱着，却一次次从他身上滑落。都知道皮娜说，我悲伤，所以我跳舞。但总不清楚她悲伤的由来。难道仅仅是二战期间所有女性所面对和目睹的那些战争创伤，那些物质和精神的废墟？后来看到一个材料，皮娜童年时，她的家就在咖啡馆旁边，像《穆勒咖啡屋》这样的作品并不是生编出来的，是在传达她强烈的童年感受。也许那里发生过什么，而忙于做事的父母并没有注意到周边环境对皮娜幼小心灵的伤害。艺术家对幼年的创伤大都讳莫如深。为了粉饰，有的作家还会谎称自己有一个幸福的童年。奥地利作家伯恩哈德在《艺术大师》一书中借主人公雷格尔的口撕开了真相：童年是一个黑洞，孩子们被父母推到黑洞里，日后全靠自己从里面爬出来。实际上，他们的童年就是地狱。穆勒咖啡屋就是黑洞的象征，在男人和女人循环的动作中，皮娜把悲境还原甚至是扩大，不断地揭示人性的弱点，“重现”人性的伤害，以期寻觅出缩小人与人之间陌生感的方法。虽然对黑洞记忆的揭开引起观者的不悦，但其中暗示人们要彼此尊重，彼此信任，希冀恐惧被爱的渴望替代。虽然皮娜一再申明不希望人们被她的舞作的“沉重”所掩埋，但不可否认，所有优秀的舞作都诞生于恐惧的隧道。

除了北京上演的《春之祭》和《穆勒咖啡屋》，女性的命运主题在《蓝胡子》里（来自匈牙利作曲家巴托克的同名独幕歌剧）得到更为残忍的呈现：一个男人坐在椅子上，女人跪在他的脚下，沿着他的身体慢慢向上攀爬，最后盘绕在男人脖颈和肩上，被男人一次又一次摁在地下，如此反复多达二三十次。《黑暗中的两根烟》里，女人被邋遢的男人肆无忌惮地殴打，甚至当众强暴，还给硬塞进箱子里。面对这些极端伤害，女性竟然毫无反抗地接受了。舞作的潜台词揭示了现代人尤其是女性的困境：孤独与疏离、痛苦与狂喜、暴虐与温柔，日常生活的庸常和琐碎。皮娜作品的锥心并不催生眼泪，而是魔鬼的撕裂。那些吐口水说脏话的人，宁可不承认赤裸的现实，也不能面对内心的撕裂。

2009年我去上海工作。才与人聊起皮娜，包括再次请皮娜演出的事宜，就传来她去世的消息。对于没有看过她剧场的人，理解“恐惧”的意义确有难度。但皮娜的突然离世竟成为联通我们的特别路径。有一种说法是共鸣源自感觉，但可怕与可怖的震撼何尝不是另一种共鸣，这种反力量每每更有魔力。关于皮娜，有段话说得好，“只有私人的才是可信的，而只有共同的认知才是可以理解的。单纯的‘我’只能做不可理解的独白，单纯的‘我们’则是乏味而空洞的谎言。”悖论在于，要使别人完全理解，我们多半得心口不一，而当我们完全诚实的时候，只能落得孤独地自言自语。

今生不会再去乌帕塔尔了。剧场还在，舞作还在，继承者也在，但她们难承皮娜的衣钵。文德斯的纪录片中采访了很多皮娜舞团的成员，一方面看到当年她给到团员的勇气和探索的力量，而她们的话语中却明显带有表面平静下的失神和不安。《穆勒咖啡屋》背景中那个可有可无的站立者（皮娜饰），其实是乌帕塔尔舞台的定海神针。如今的舞者却是群龙无首。

经历了自我与世界的深度分离乃至分裂，皮娜将舞蹈提升为极具颠覆性的新表现领域。这些灵感的来源有根的意义，有她对同伴的挑战式的激发，但更多来自她的内心对不断变幻的生活的拷问。皮娜不是根留故乡的人，而是没有国界的漂泊者。无论度过童年的佐林根，事业之初闯荡过的纽约，还是多年乌帕塔尔的所在，甚或是各地的巡演，都可以使她不断生出创作的灵感。十年前，有人曾经狭隘地在她的身上看到德国式的冷酷和硬朗，她揶揄地诘问观众，如果我是一只鸟，“你们会把我看成是一只德国鸟吗？”无人作答。如果说皮娜是一只鸟，也是一只四处为家的鸟，凑巧落在了乌帕塔尔。

“跳舞，跳舞，或者我们迷路了。”皮娜的舞作不是为了“消费”和“贩售”的，她无须解释而只是呈现。世间荆棘丛生，皮娜一路劈砍着，想让世人直面。烟不离手的皮娜，似乎从来没有关注过自己的身心。2009年6月，从不得不入院检查到发现肺癌晚期，前后不到一个星期她就溘然去世。在这位新舞蹈勇气之母，以及她惊世骇俗却又直击心灵的舞作面前，所有的文字都是苍白的。“跳舞，跳舞，不然我们就会迷失方向。”这是皮娜留给世人的最后一句话。

来源：北京晚报