《山乡巨变》三易其稿

贺友直最著名的作品，莫过于《山乡巨变》，这也是他的成名作。这部长篇连环画一套四册，创作于1958年到1964年，获得全国第一届连环画评奖绘画一等奖。在新中国连环画史上，《山乡巨变》被视为里程碑式的作品，贺友直也认为它是自己创作生涯的一个“转折点”和“飞跃”。

《山乡巨变》连环画是根据老作家周立波的同名原著创作的。小说《山乡巨变》是十七年时期（1949—1966）的代表作之一，和此一期间的《红岩》、《红日》、《红旗谱》、《创业史》、《保卫延安》、《林海雪原》、《青春之歌》合称为“三红一创保林青山”，构成了建国后文学的主旋律。在《山乡巨变》中，周立波以自己的家乡湖南为背景，讲述团县委副书记、共产党员邓秀梅来到清溪乡，和乡亲们排除万难、齐心协力搞农业合作社的故事。小说中人物众多，各有特色，有干练多谋的党员支书、诡计多端的坏分子，也有意志坚定却容易冲动的青年干部、心底善良却遇事糊涂的落后老农。

当时贺友直在上海人民美术出版社担任连环画作者，社里很重视《山乡巨变》这部作品，把这个重大任务交给了贺友直。贺友直立即动身去湖南乡下体验生活，与那里的农民同吃同住同劳动，观察农村的日常生活和农业合作化经验。

回到上海后，贺友直交上了初稿，但没想到，社里的两位领导、著名画家顾炳鑫、程亚君看后皱紧眉头，最后吐出两个字：“重画。”于是，贺友直又去湖南体验了一次生活，回来画了第二稿，但还是没通过。

经历了两次失败，贺友直没有气馁，反复思考哪里出了问题。原来，受到五十年代美术界“全盘苏化”的影响，他的《山乡巨变》沿袭的也是苏联插画的“洋画法”，用墨色皴擦出明暗的黑白色块，画战斗场面还好，但画湖南乡村的青山秀水就显得黑乎乎的，人物也缺乏神韵。

偶然的一次机会，贺友直参观了一次国画展，被精妙的中国传统画艺启发了。他买来张择端的《清明上河图》、陈洪绶的《水浒叶子》等细细研究，古代画家是如何构图的，木板绣像是如何用白描表现人物的，他都用心揣摩。终于，他在中国自身的绘画传统中找到了自家的艺术语言，用白描创造了新的画风。

第三稿《山乡巨变》交上去，社里当场通过，出版后轰动一时，影响长久。有一次，画家谢春彦和黄永玉同游湘西，见到山丘树木似曾相识，忽然想起这个景色原来曾在贺友直《山乡巨变》中见过，不禁惊呼：“景色岂不就是《山乡巨变》的粉本（即古代绘画施粉上样的稿本）！”

从“翻译”到“导演”

《山乡巨变》虽被冠以“里程碑”之名，但在贺友直自己心中，并不是最满意的一部。他曾在采访中坦陈，画《山乡巨变》时还没有“做戏”、制造情节的意识，没有认识到连环画是一门艺术，还停留在“翻译”（即用画面“翻译”文字脚本）的层面上。

贺老自己最满意的，乃是二十年后的《朝阳沟》。《朝阳沟》创作于1979年，改编自杨兰春编剧的同名豫剧，讲述城里姑娘银环来到高中同学、未婚夫栓保的家乡朝阳沟参加农业生产活动的波折故事。同样是农村题材，但比起《山乡巨变》来，少了几分“运动”的紧张，多了几分生活的情趣。这也给予连环画创作以更大的自由空间，让贺友直能够把自己的艺术个性渗透进去。

在《朝阳沟》中，贺友直的画笔暗中做了许多“戏”。比如银环妈拖后腿，从城里追到朝阳沟来叫女儿回去，和栓保妈院子里顶嘴，吵嚷的声音飞出院墙。贺友直没画两个主角，反而画了一群手里拖着锄头的姑娘围在土墙外聆听，给这出戏平添了几分喜剧色彩。又比如，银环觉得干农活苦，跟栓保说后悔没去当演员，原本两人每人各扛着一把锄头，画面一转却成了栓保一个人扛了两把锄头，表现出栓保关切的心情。贺友直认为，在城里男人会帮女朋友拿包，在乡下也是一样的，只不过把包换成了锄头。

画《山乡巨变》时，贺友直曾两度下乡，但画《朝阳沟》时，他凭借的却是多年的生活经验以及艺术的想象力。他不再是一个翻译，而是一个制造细节的导演，让画面在他手下像电影一样连贯生动，自己就能讲出故事来。到这个时候，他才感觉自己终于懂得了连环画。

特殊时代的劳动群像

连环画独立的艺术性，是贺友直在从《山乡巨变》到《朝阳沟》的创作实践中悟到的。其实在他之前，还有一个人是这样来理解连环画的，那就是鲁迅。

鲁迅认为，图画叙事和电影有因缘，连环画能做到“只靠图像，悟到文字的内容”，不但可以成为艺术，还能坐在“艺术之宫”里。长久以来，连环画不登大雅之堂，被视为引车卖浆者流的市井通俗读物。面对一些业界的轻蔑，鲁迅积极为“连环图画”辩护：“现在社会上的流行连环图画，即因为它有流行的可能，且有流行的必要，着眼于此，因而加以导引，正是前进的艺术家的正确的任务；为了大众，力求易懂，也正是前进的艺术家正确的努力。”连环画通俗易懂，鲁迅看到了它巨大的文化普及作用，因此劝青年不要只关注油画和水彩画，也多多关注大众看的连环画。

新中国成立初期，民众文化水平普遍较低、识字有限的情况下，以画带（代）文的连环画果然大显身手，被政府大力提倡和支持。1949年10月，上海有关部门召开了连环画出版业座谈会，提出要多出版新内容的连环画。毛泽东也指示当时的中宣部副部长、文化部副部长周扬说：“连环画不仅小孩看，大人也看，文盲看，有知识的人也看，你们是不是搞一个出版社，出版一批新连环画。”贺友直先后所在的新美术出版社和上海人民美术出版社，可以说也是根据这一新的文化需要应运而生的。上海人美社还专门设立了一个连环画创作室，规模巨大，人才济济。

《山乡巨变》、《朝阳沟》，以及《李双双》（改编自李凖同名小说），《小二黑结婚》（改编自赵树理同名小说）、《火车上的战斗》（改编自刘知侠小说《铁道游击队》）等，这些代表作是贺友直从出版社接下的创作任务，很大程度上也是国家的文化任务。它们刻画着新人物的风貌，洋溢着新时代的气息，精湛的画艺一方面给读者以审美享受，一方面也有效地起到了大众宣传作用。心直口快的进步妇女李双双，追求自由婚恋的小二黑和小芹，脑筋旧又滑稽的三仙姑和二诸葛，糊里糊涂的善良老农亭面糊（这个形象还被贺友直留在了法国国家连环画和图像中心广场地砖上），都构成特殊年代里的时代群像。贺友直和那一辈的连环画作者们，以他们辛勤的劳动，开创了一个令人难忘的“小人书时代”。

“我不是大画家，我是草根”

贺友直早期画了不少农村题材的连环画，上世纪九十年代以后又转向沪上和故乡新碶的风俗画，展现民国时的诸种旧行当、旧风情，很多都是凭借印象完成的。《读库》主编张立宪曾以这些上海风情画为主题编过一本册子《走街串巷》。他评价道：“贺友直笔下的上海滩和上海人，全是活生生的，梗着脖子，有烟火气，且体面”。

贺友直画乡村，画上海，都和自己的底层生活经验有关。当画家朱国荣采访他时，他说：“我这个人，见之于文的，从来没有讲过自己是个大画家，我是个草根。比如说林风眠、潘天寿、颜文樑，他们才可以称为画家。”这并不都是自谦，也是他的实在话。

和他提到的几位名家不同，贺友直没有赴西洋学画的经历，都是靠自己摸索，人生经历也艰苦得多。他1922年生于上海，幼年丧母，父亲工作忙碌，便把他托付给镇海新碶老家的姑姑照管。农村生活给孩提时的贺友直带来了很多乐趣，他喜欢家乡的各种民间艺术，喜欢设在关帝庙里的小学堂四壁上画着的《三国志》故事，喜欢学校里的美术课。他擅长画画，小小年纪，名气就在邻里传开了。

1937年上海沦陷，父亲失业，贺家陷入困顿。十六岁的贺友直只好辍学，跟着亲戚去上海讨生活。他做过铁工厂学徒、印刷厂学徒，当过兵，打打零工，画画商标，勉强糊口。但即使如此，他一直还在练画，并且去夜校学英语。

1949年上海解放，贺友直和妻子的第一个孩子也出生了。为了养活家人，他在一位朋友的介绍下开始尝试画连环画赚钱，第一部作品是根据赵树理同名小说创作的《福贵》。那时他完全不懂构图和色彩，但幸运的是，《福贵》被出版商看中出版，他这才走上了画连环画的道路。后来，他参加了上海连环画工作者学习班，结业后被分配到新美术出版社，后又合并到上海人民美术出版社，终于成了一名专业的连环画画家。

贺友直不是不能画国画。1981年，恰逢鲁迅诞辰100周年和鲁迅倡导中国新兴版画50周年，人美社组织创作鲁迅小说连环画十种。分配给贺友直的作品是《白光》。原以为他会用自己最拿手的白描手法，没想到贺友直为了表现出鲁迅小说的冷峻味道，采用了写意的水墨来讲述一个老儒生的悲剧。《白光》获得第二届连环画评奖一等奖。人们发现了贺友直的国画潜质，纷纷劝他“转弯”。但贺友直心里明白，最适合自己的还是连环画。“我这个人出身不是书香门第，我的父亲也没有多少文化，我自己做过工，当过学徒，当过兵，从社会的底层上来，看到的都是社会底层的东西。我不可能成为一个国画家，更不可能成为一个油画家。”

贺友直把他的经历都画在了《我自民间来》一书中。从乡下到上海，他的画笔始终描绘着人们熟悉的东西，从内容到形式都充满了亲切的“草根”气息。我们喜欢他，也是因为他的艺术离我们的生活不遥远。

来源：北京晚报 北晚新视觉网