作者 张玉瑶

陶作者大谷哲也的器皿，在光中投下素洁的影子

沿着街一直向西走，快走到路尽头的时候，右手有一家从外面看起来不算大的店面，古式的廊檐下，是朴素又精致的两个英文词“Lost & Found”，中文名即“失物招领”。这是一家设计和贩卖家具的店铺，从外观到内里，都和它所在的这个地方十分相称。

店铺的门是用很厚重结实的实木做的，推开颇需要费一点劲。推门进去，触目却是一个敞亮洁白的空间，柜台、沙发、摆设，都极素净，极清爽，又以一种极和谐的方式安置在一起，不会猛地跳将出来任何热烈出格的元素。透过落地的玻璃，看得见一方小小的庭院，院中栽着两棵不算高却很秀气的石榴树。

《装的下生活的器物》

“我们强调‘在地’，想保留胡同生活的感觉，所以在国子监这么贵的地方，也保留了一个小院子，栽上树，这样人们的视觉不会被堵死，也能吸引人进来。”李若帆对我说。她是“失物招领”的店主，因小名叫“小猫”，人称“猫总”。其实她还有个更“接地气”的身份——1997年，她和丈夫庄崧冽一起创办了“雕刻时光”咖啡馆，至今已成为文艺青年的爱地。

她引我穿过庭院，沿着窄窄的楼梯上到二楼。比起一楼的店铺，二楼更像是一个日常居住的房间。一张喝茶的矮几上，铺着一块素色棉麻质地的布，上面置着玄色的茶具。靠墙则是一张暗色实木柜子，里面叠放着很多朴素的器皿。一切都呈现出一种独运匠心后的不饰雕琢，一派岁月静好，让人想起在日剧里时常看到的那种雪洞般的日式家居。事实上，李若帆这些年的确从日本的生活美学中学得了不少经验，最近还出了一本《装得下生活的器物》，介绍了16位她曾经亲自拜访过或邀请来中国办过展览的日本生活工艺家。其中好几位，如安藤雅信、井藤昌志、小野哲平等，在中国亦是鼎鼎有名。

生活工艺，本身就是个奇妙的概念，日常生活之素朴与平实，艺术设计之巧思与精心，如何能够结合在一起？这个概念在中国尚有些耳生，但在东邻日本，却是传承已久的事业。尤其是自日本美学家柳宗悦在上世纪三十年代推动“民艺运动”以来，人们时常称道的“匠人精神”，往往就出自这些生活工艺家们的双手。他们朴素、勤勉、惜物，以诚实的生活，创作出诚实的器皿，不见得多么光彩夺目标新立异，却能进入最简朴的生活日用，被一位位使用者的双手捧起。

“美，是对使用者的感谢。”在提倡“工匠精神”的当下，日本的生活工艺美学或许能给我们一些珍贵的启示。李若帆也希望，她和她的“失物招领”能够推动建立起一种秩序，让我们重新尊重工艺，尊重美，更尊重生活。

从日本到中国：一场人与物的际遇

器物之旅：从中国到日本

李若帆说话时，尤其是当思考或者强调某件事情的时候，会不时用手摩擦几下我们面前的桌面。和店里的其他家具一样，这张长、宽而厚的深色实木方桌也是“失物招领”的作品之一，上面还带着自然的木材纹理。

陶作者村上奖的器皿有着梦幻般的粉引色

按李若帆自己的说法，她是个“经历单纯”的人。作为北京服装学院第一届装饰设计专业的学生，学校也不知道怎么教，于是金工、首饰、皮革、纺织等等“乱七八糟学了一大堆”，虽然都是皮毛，但好处是让她感受到了艺术设计的各种门类。毕业后，她只上了一个月班，就和先生庄崧冽在成府路上开了“雕刻时光”咖啡馆。因此，她在毕业后很长时间内都还怀有一种学生心态，不用像上班族那样看领导眼色，或是斡旋于办公室政治。

对于“器物”，从她的文字里流露出的珍视之情来看，她该是个敏感的人。她还记得小时候家里有一套古典玫瑰图案的酒杯，虽然不是什么高级器皿，但平时不善饮酒的父亲兴致来时，会用那小瓷杯喝酒。不过，和器物正式打交道，却是从做咖啡馆开始的。那时她还没什么系统的想法，只是想着能像欧洲咖啡馆那样，有一种“旧旧的”、令人亲切的感觉，于是常常和朋友们去到潘家园等地，淘一些惠而不费的老东西。2002年，她在咖啡馆旁开了一个“时光杂货铺”（后改名生活饰集），里面都是他们从世界各地旅行带回来美好小物。到2007年前后，“雕刻时光”去日本参加了几回比赛，她发现日本有很多好看的店铺，就格外注意起它们的设计来。“很多东西看起来很朴素，但又很禁得起看。”这是她当时的感觉。

李若帆

2008年，李若帆和朋友开始做“失物招领”，古旧风的家具受到很多人喜爱。一开始，她也想在家具之外，自主开发一些美好的日用器物，但不久就发现这件事情并不如想象中容易。巧的是客人中有一位日本人，时常带来些日本的资讯，并帮她建立起了和许多日本生活工艺家的联系。缘此契机，她得以深入拜访了许多工艺作者，对日用之美有了新的体验，也就有了这样一本小书。

工艺：结合起生活和美

在《装得下生活的器物》里，李若帆一共写到了16位工艺作者，其中11位是陶作者，4位是木作者，1位是纺织者。“作者”是日本的说法，李若帆解释道，之所以叫“作者”，是因为其中含有创作的因素，能从作品中看出创作者本人的意志风格和审美取向。譬如同是陶作者，同是一只陶碗，小野哲平的作品就放松柔和，内里透着暖意，而寒川义雄的作品却朴素粗粝，安静中充盈张力。

从数量看，陶作者在书里占了大多数。李若帆说，这首先是因为日本的陶瓷制造业比较成熟，从业人口多，而更重要的是，是和由茶道衍生出来的实用性和精神内核有关。除了器物本身，还有诸多日本语境中的美学风格，如物哀（因睹物而生的类似幽深玄静、细腻感动的情感）、侘寂（有类似朴素、寂静、自然、简拙之意）等，也是由此中来。

“日本人自己对此很平常了，但我们中国人看到就很会被打动、被震撼。因为我们总是习惯把东西塞得满满当当的，但他们的空间里常常就只摆一两样东西。这时你会觉得物品是那么有力量，在一个空间内有着那么强的存在感。”

在日本生活工艺家那里，一张桌子，一个花插，甚至一个陶碗，这些最为日用的东西，往往就能成为艺术。或者反过来说，所谓艺术，经他们之手，往往能够进入最日常的面向，如李若帆书名中所言，“装得下生活”。这难免让人产生疑问：为什么在这个现代化的国家里，生活和艺术却能够在手工层面上结合得这么好？

谈起这个问题，就不能不提及日本工艺先驱柳宗悦先生。柳宗悦生于1889年，创造了“民艺”一词，并以《民艺论》、《工艺之道》、《民艺四十年》、《日本手工艺》等多部相关著作来进行深入阐释。他不仅把“工艺”和“美术”（艺术）的概念区分开来，也在多年的勘察中发现着日本民间手工艺的美，发起了民艺运动。而他所意指的工艺文化，便是一种美与生活的结合体现。不过，在后来很长一段时期内，日本的工艺制作依然偏向于造型化的美术，直到上世纪八九十年代的泡沫经济期过去后，人们开始追求内敛而有质感的物品，生活工艺美学才又重新获得了活泛的生命，拥有了众多的参与者和受众。

而对于多次往返日本的李若帆来说，她从她所接触的现代工艺作者那里，体会到的乃是一种“秩序”，以及一种良好的制度。尽管日本手工工艺蔚为气候，但和工业量产相比，受产量的限制，从比例上来说依然是偏向小众的。然而，作者们却似乎都各安于其“小”，不指望做出一件东西成为“爆款”尔后从中赚取高额利润，只是埋头做事情，负责任地自己手里的这一件东西做好，再安稳地送到对方手里。这是一个相当单纯而有限的产业链条，对作者们来说却是足够了，他们能够从中获得令他们自己满意的体面的生活，以及来自工作的成就感——除此之外，他们实在也不需要太多东西。不同领域的作者之间会达成默契的协作关系，并且社会上还有专门的工艺市集，一年一度，年轻的新作者们可以在那里展示和贩卖自己的作品，形成一个极好的平台。

相形之下，中国还尚未能做好概念的厘清，艺术、工艺、美术、设计、民艺等诸种概念都是混淆在一起的，让人们误以为艺术都是遥不可及的东西。“记得有本书上说，工艺是艺术最小的孩子。工艺偏日用，而艺术被挂在墙上，这不矛盾。生活和艺术本来就是不应该分离的。”

工艺作者：匠人的信仰

形成工艺秩序并处于其中的，是一个一个的人。李若帆称这些当世的日本手工艺作者为“当代民艺运动的延伸”，仿佛是直接接过了柳宗悦的衣钵。事实上也是如此，她所写到的这些人，不少都是随着时代经历了从张扬到质朴的归真，节制热情，认认真真地为普通人的生活做一些东西，盘盘碗碗，黄油盒子，诸如此类。

著名陶作家安藤雅信说得极好：“首先有每日的寻常生活，然后才有非日常的。非日常的存在，会让人们反观日常生活，像暗夜星辰，留下隽永之光。”这句话，让人不免想起日本作家谷崎润一郎的名散文《阴翳之美》，平淡的日常生活中往往潜藏持久的美，这是日本人特殊的美学追求。

接触之下，令李若帆感受最深的，是这些工艺作者的生活，竟能和他们手上的作品一样朴素而诚恳。“他们的作品和日子真的是一样的，不像我们说的一些‘大师’，作品是一回事，过的生活又是另一回事。”她觉得，这和日本人的国民性有关，节省，不浪费，这些工艺作者的衣食都不会太讲究，有的还要亲自耕种，对他们来说，一个坐落在乡间郊外的工坊足矣。离现代时尚很远，离双手和自然很近。

比如生于五十年代末的陶作者小野哲平。在李若帆的印象里，她和小野先生几次见面时，对方都穿着红色的棉布衫。他的作品全都是经他本人手，挖土，拉坯，成型，素烧，上釉，一个个从无到有的。他的柴窑一年只烧制四次，一烧就是三天三夜，片刻不能离开。这让他的产量相当有限，若是一个展览需要300件作品，就得提前半年去约。而这样细致认真的工作会成就什么样的作品呢？李若帆在书里极恰切地写道：“如果不去想，纯粹让手自己挑选，小野先生做的饭碗一定是手最愿意拿起的器皿。”

又比如纺织者真木千秋女士，因为常年织布染色，她的手指骨节坚实，并且由指节到指尖，渐变出一层褪不去的蓝色，令见者讶异。

柳宗悦曾如是说道：“手工艺之所以能诱发奇迹，是因为它不是单纯的手工劳动，其背后有心的控制，通过手来创造物品，这才是赋予物品美之性质的因素。”从心到手，工艺作者们一直贯通着这样一条简单纯粹的道路，这条道路是自然地通向真与善的，但最终，它会在不刻意间通向美。

李若帆自己则觉得，认识了这些日本工艺作者之后，她对“美”有了新的体悟。此前看欧美的东西比较多，但到底是西方，以夸张为主导，难免有一种疏离感。而面对着同属于东方的日式器物，那种含蓄、节制的美及其中隐含的张力更令人感到默契和心安。“年轻时你会被夸张的东西吸引，但到了一个阶段上，就会喜欢看不厌的东西、确定能长久陪伴你的东西。日语里有个词叫‘佇い’，在我理解，大概就是‘场’的意思。人有气场，东西也有气场。”

每天与泥土相处，匠人的手常常令人感动

生活工艺在中国：秩序的建立

同是悠久的东方文化，气质相近，为什么日本的传统审美观和工艺美学能够流传至今，而中国却遗失了呢？

这个问题，李若帆说，其实不少日本人也感到困惑。她反复强调说，中国真的有很好的东西，日本工艺作者一来中国，也都纷纷钻进博物馆，欣赏我们古代巧夺天工的技艺。包括瓷器，日本人写作“磁器”，就是因为和我国民间瓷窑磁州窑有关。

但往往是我们自己，对传统重视、尊敬的程度不够。这些年来，或许又走向另一个极端。李若帆说，现在中国也有一些人开始关注民艺，但做着做着，仿佛又进入了一个小圈子，而不是进入生活实用层面。“设计应该是一种对于生活的解决方案。伟大的设计，应该是你不一定知道设计师是谁，但你天天在用，比方说苹果手机。而我们现在相反，太强调设计师，太强调圈子名气，却在生活中看不到他们的东西。”换句话说，工艺美学应有的“秩序”，还尚未能够良好地建立起来，包括创作者、媒体、政府、消费者在内的关系还尚未能串联起来。

因此，李若帆希望她的“失物招领”能够朝“秩序”这方面努力。这些年来，“失物招领”不断邀请日本工艺作者来到中国，讲讲他们自己的经历和作品背后的故事。这也算是一个“培养粉丝”的行为。她认为，中国消费者在这方面的认知尚有欠缺，太习惯于大机器生产。譬如书中讲到的纺织家真木千秋，她多年来都直接用生绢染色，变化多样，富有质感，却不像一般丝绸那般光滑，往往令人生疑。“这个事情就需要反复讲。我们想能培养起很少很少的一点粉丝，能做一点是一点，哪怕范围很小，也是很好。”她觉得，其实生活艺术化的意义很简单，就是能让东西少一点，好一点，更有质感。

采访这天，正赶上一位外国友人来“失物招领”采购家具。李若帆说，前几年，店铺的客人几乎都来自外国，但这些年，随着国人审美观的变化，购买主流则悄然变成了中国人，从四五十岁的中年人，到80后小夫妻，各个年龄段的人都会来到店里，挑选自己心仪的家具。

单从价格看，“失物招领”的东西不算特别便宜，对普通人来说，是需要稍微攒攒钱的那种。李若帆笑说，这大概是因为他们的团队做得比较“不聪明”、“笨笨的”，虽说实木家具普遍价格都偏高，但现在他们也在努力尝试把成本降下来。不过她倒是有一个发现：按着实际生活需求做的东西都卖得很好，而那些“我们凭空造的”，销量相较就一般了。

大概，所谓“生活工艺”，就是这么简单吧。

书单：

《造物有灵且美》（日）赤木明登 湖南美术出版社

《美与生活》（日）安藤雅信 广西师范大学出版社

《木之匙》（日）三谷龙二 湖南美术出版社

来源：北京晚报  北晚新视觉网