1978年，北京人艺剧院成功地演出了历史剧《蔡文姬》。在当时，该剧的舞台设计抒情写意，气韵生动，“神似”与“形似”和谐统一。而陈永祥先生与导演焦菊隐先生关于《蔡文姬》的舞台设计，还有一段小故事：
记得那是初春的一个夜晚，我带着《蔡文姬》的设计图稿到我国著名的戏剧家，导演艺术家焦菊隐同志的家，我们开始谈起《蔡文姬》第一幕。这一幕有一个问题，舞台空间被分割成为：一，穹庐外，二穹庐帐下，三，穹庐帐内三个部分。可是舞台上的空间是有限的，如果不按环境划分，那就在生活上不合理，也不能满足‘戏’的需要。若是按照环境划分，势必把舞台切成三段，空间狭小，顾此失彼，失去了郭老作品应有的雄伟壮丽和磅礴的气势。所以景不能‘实’，舞台空间不能分割，要浑然一体才行。
焦先生开始先用铅笔在一张纸上连画了三条弧形线，问我：“你看这像什么？”我说：“好像幕布幔帐。”又问：“像穹庐吗？”我说：“不像。”他说：“那很好，即像又不像，这符合似与不似的法则，那咱们可以先定下来。”“南匈奴应该有哪些特点？我说：“宋人画的《文姬归汉图》手卷上的五色旌旗，几乎贯串了整个的《胡笳十八拍》。”他说：“很好，可以用。”于是我在三条弧线的每一条线间各加画了一面旌旗，又另加了两条弧线和两面旗子。还画上了旌旗飘带。他嫌旌旗飘带太短，又用铅笔把每个飘带都画长了一大截，说：“夸张些，要这样长。要重穹庐之神似。不拘泥于旌旗形态的真实，求神似与形似的统一。取其形移其神似，用其神移其形，这是神似与形似的统一法则。”
我一看，下坠的旌旗飘带几乎快接触台板了，又是彩色的，这果然别致好看多了。他拿起图看了半天说：“又像又不像，有些意思了。可是，只解决了一半，那一半，穹庐外应该有些什么？”我说：“有铜锣，羯鼓和旌旗架。”他让我画上看看，我刚画完，他忙说：“太小了，没气魄，要这样！”他用铅笔一直把旌旗杆子几乎画出纸面。我很惊讶：“要那么大？”他说：“诗嘛就不拘泥于生活，才是好诗。蔡琰的《胡笳十八拍》很奔放，郭老的作品很奔放，我们也应该有这样的立意。铜锣，羯鼓也要大，夸张些。色泽要沉着庄重。”
焦先生在我临走的时候对我说：“第一幕是‘定调子’，定主旋律，重穹庐之神似，略帐幕之形态，在艺术上留有余地，与观众共同进入虚实结合，有藏有露，虚实相生的艺术境界。少则得多则惑，充分运用观众的想象和联想，这是我国传统戏曲艺术在长期实践中给我们留下的极其珍贵的艺术经验和财富。”
《蔡文姬》第三幕的设计，借鉴中国诗句充分运用“比”、“兴”二法的规律，写文姬在父亲蔡邕墓畔悲痛至深，突出人物思念儿女万念俱焚的悲痛心情：以思维意念澎湃起伏犹如万马奔腾，烘托出人物内心世界里的一个感情的“动”态。要达到这样的意境，在舞台布景气氛上，应该以“反衬”、“对比”的手法突出一个“静”字。舞台上蔡邕墓畔以一片参天古柏林木行成一个墓道，月色朦胧弥漫，墓石残剥，月光如洗，连蔡邕墓都可以省略，设在台口让观众去想像，给“梦境”出现时留下足够的空间让演员表演。
——节选自陈永祥《蔡文姬》舞台设计创作笔记
【作者简介】
陈永祥（1925—2012），中国国家话剧院国家一级舞美设计师。中国美术家协会、中国戏剧家协会、中国老教授协会会员、文化部老艺术家书画社理事，历任北京人民艺术剧院舞台设计，清华大学建筑系二年制硕士研究生导师。中央戏剧学院舞美系和中国戏曲学院舞美系客座教授。
相关推荐：【话剧《龙须沟》：从生活到舞台】
→→→→→ 【话剧《桃花扇》：诗情画意】
→→→→→ 【话剧《大风歌》：民族化的艺术】
来源：北京晚报-北晚新视觉网 陈永祥/绘
