作者 靳飞

歌舞伎艺术与京剧同属于亚州的土壤上诞生的传统艺术，它们各有自己的门派与大师传承。也在不同历史发展阶段，有过互动交流与影响。此文所记录的京剧大师梅兰芳与日本歌舞伎的几次相遇，从另一侧面也证明了，艺术是互通的，艺术后面的人的情感，也是互通的。

歌舞伎是日本传统戏剧中的后起之秀，约出现于十七世纪初，定型于十七世纪末，因其恰好迎合了当时日本市民社会的蓬勃发展，开始盛行于日本社会，逐渐形成了一批代表剧目，涌现出一批著名艺术家。迄至公元1868年即日本明治元年，维新运动迅速兴起，文化艺术亦随之掀起改良风潮。在开明的社会力量推动与支持之下，歌舞伎也在这一时期发生较大变革，倡导提高品味，强调教化功能，兴建新式剧场，大量排演新戏。明治二十年即1887年的4月26日至29日，歌舞伎史无前例地连续四日被召入皇宫演出，史称“天览”，这意味着歌舞伎的改良最终得到国家的认可，并因此而彻底改变了其低下的社会地位。

中国京剧最具代表性的艺术家梅兰芳（1894-1961）曾经先后五次到访日本，其中1919年、1924年和1956年是率团公演；1929年与1930年则是赴美演出时往返路经日本，梅兰芳因此而与日本传统戏剧的歌舞伎结下不解之缘。

一、1919首次访日公演，重新发现“中国古典”

1919年4月至5月间，应日本财阀大仓喜八郎及帝国剧场邀请，梅兰芳首次率团访日公演。这时的歌舞伎界，群雄并起。所谓群雄，约略可分为两大阵营，一派主张坚持改良传统剧目，一派积极编演新戏。大仓喜八郎与帝国剧场所支持的是传统派，亦为彼时歌舞伎之主流。

梅兰芳刚好是在赴日演出前，领导了一场京剧改良的运动。他一面编演时装新戏与古装新戏，一面选择加工传统剧目，两方面都称得上是成绩斐然。这就是说，梅兰芳在赴日之前，已经取得了与歌舞伎改良类似的艺术经验。不过，或许是受到邀请方的影响，梅兰芳赴日演出仍是以传统剧目为主，因而迅速被帝国剧场的传统派歌舞伎艺术家与观众引为知己。

梅兰芳也很为初次与歌舞伎的相遇而感到兴奋，他在《日本人民珍贵的艺术结晶——歌舞伎》文中回顾说：

我第一次看的时候，使我很惊奇的是不但不觉得陌生，而且很亲切、很熟悉。我的看法是歌舞伎和中国的古典戏剧共同点很多，尤其是京剧。例如歌舞伎剧中人的一切举止动作都不是从生活当中直接搬上舞台，而是从现实生活中吸取典型的精美的原料，经过艺术手法加工，适当地加以夸张提炼而成的。他们的唱和舞，是一种与韵律高度结合的艺术，对于身上的肌肉能够极精确地控制……歌舞伎的角色类型有所谓“立役”、“女形”、“敌役”、“二枝目”、“三枝目”和“辛抱立役”、“娘形”、“花车形”等各种不同角色，它同京剧的“生”“旦”“净”“末”“丑”及“青衣”“花旦”等角色的区分简直是一样的。歌舞伎剧中人只有“念做”，唱则由乐队方面来担任，和我国高腔系统地方戏的帮腔是属于一种性质的，乐器方面也都是和中国所共有的。总而言之，中国人看日本歌舞伎，虽然言语不通，但是不难接受，我们完全可以体会他们为什么要这样或那样表演。他们所表演的故事类型和情节和我国古代故事结构思想内容差不多如出一辙。

梅兰芳以为，歌舞伎之所以与京剧如此近似，其原因就是在于：

那一次在日本，我懂得了为什么日本古典戏剧和中国古典戏剧有许多共同点，这不是孤立的，也不是偶然的，而是一千多年以来就有着千丝万缕的关系，彼此声气相闻，呼吸相通的成果。

梅兰芳的这一发现，对于梅兰芳自身应是也有较大触动。当时梅兰芳的京剧改良正处在一个十字路口，即到底是沿着时装新戏的道路继续发展下去；还是保留京剧的传统面目，不断加以改良完善。梅兰芳最终还是选择了后者——他的这一关于艺术道路的重要抉择，与其首次访日的巨大成功以及及时与歌舞伎的改良经验相互印证，皆是不无关联。他在对于歌舞伎的认知中，也重新审视、重新发现了所谓“中国古典”。作为不争的事实，梅兰芳在首次访日之后，即停止了其时装新戏的排演活动，这当然并非是出于一种偶然。

二、二十年代之访日公演与在华同台演出，两种艺术交流日益加深

首次访日公演结束，梅兰芳以更大的热情投入到传统剧目的选择加工工作中，特别是他与另一位民国京剧代表性艺术家杨小楼，合组崇林社，排演了至今犹常演不衰的经典名剧《霸王别姬》，创造了梅兰芳艺术的又一个飞跃。而在梅兰芳的这一艺术实践中，是可以依稀看到歌舞伎改良时期所推崇的“活历史剧”的影子的。所谓“活历史剧”，即是以九世市川团十郎为象征的，注重史实，过滤掉传统剧目里一些荒诞不经的部分，以写意的戏剧艺术手法再现历史真实。梅兰芳后来的《霸王别姬》、《西施》、《太真外传》等剧，从某种意义上说，也可以视为京剧的“活历史剧”。

就在杨小楼、梅兰芳合演《霸王别姬》的次年，1923年的9月1日，日本发生了关东大地震。梅兰芳响应政府号召，发起义演活动，为日本募集捐款近万元。此义举令日本各界甚为感动，特别是歌舞伎界，成为近百年间始终流传的梨园佳话。

1924年，在关东大地震中震毁的帝国剧场修复重建，首先想到要邀请参与赈灾的梅兰芳来日演出。10月至11月间，梅兰芳实现了他的第二次率团访日公演。

这时的歌舞伎界，其主要的两大势力是以七世松本幸四郎、六世尾上梅幸为中心的帝国剧场，与以五世中村歌右卫门、十五世中村羽左卫门为中心的歌舞伎座。这两大势力均以演出传统剧目为主。另外，还有十三世守田勘弥领导的守田座与文艺座，六世尾上菊五郎领导的狂言座、二世市川左团次领导的明治座等。但是，从属于不同势力的歌舞伎艺术家，在欢迎梅氏访日的态度上达成了高度的一致。

梅兰芳则在这次访问中，进一步加深了对于歌舞伎的了解。在再次确认中日传统戏剧的相似处以外，也表达了对于歌舞伎表演艺术的尊重。梅兰芳在1924年12月号的日本《改造》杂志发表文章《中国戏曲之盛衰及其技艺之变迁》中说：

日本剧与中国剧有许多相似点。从演技层面来说，前几日我看了菊五郎的《鹭娘》、《渔师》、《供奴》三出戏，其中舞蹈姿势与节奏相似处甚多。《鹭娘》的照水身段（在水边看身影）和变换行头服装的技巧我们中国剧界都有的。渔师捕鯒鱼、捕鲍鱼、捕章鱼那出戏大体上与中国剧类似，中国剧中也有表现精灵神怪的戏。（中略）中国剧与日本剧的区别在于中国剧演员承担台词与歌舞，而日本剧台词与舞蹈由不同人员承担。因此中国剧一个演员只能演一或两出戏，大约一到两个小时，日本剧一个人通常能演好几个角色，前述演出中菊五郎一天就能扮演九个角色，其化妆之速度与神妙令人叹为观止。

距梅兰芳二次访日相隔两年，日本歌舞伎名角十三世守田勘弥托人带信给梅兰芳，说希望有机会访问北京，与梅兰芳合作演出。在梅兰芳的有力帮助下，1926年8月20日，十三世守田勘弥率守田座剧团五十四人抵达北京。

十三世守田勘弥出身于显赫的歌舞伎世家，他的父亲十二世守田勘弥堪称是明治维新时期歌舞伎改良运动的领袖人物之一。十二世守田勘弥原本是中村翫左卫门的次子，十八岁过继守田家为养子，后来袭名并接替养父领导守田座。他所领导的守田座，先是兴建起西式大剧场即新富座，剧场装有电灯，落成典礼甚至还动用了军乐队；其后推出多台新戏，掀起歌舞伎的“欧化热”。十三世守田勘弥虽不似其父那样激进，但也热衷改良，尤其主张歌舞伎剧作文学化。他自己另外又与二世市川猿之助合作成立了名为文艺座的话剧团，演出武者小路实笃的《我也不知》、《某日的一休》、《人类万岁》，菊池宽的《忠直卿行状记》等剧目，以演出这类文学性强的新剧而名噪一时。

此时的歌舞伎界，主张演出传统剧目的帝国剧场与歌舞伎座，尚未明显表现出对于歌舞伎赴海外交流的兴趣；而如十三世守田勘弥这样积极推动歌舞伎实现明治维新后的二度改良的艺术家们，则希望把他们的“新歌舞伎”剧作介绍给国外观众并得到国际上的认可。1926年以守田勘弥为首的歌舞伎北京公演，这不仅是歌舞伎历史上的首次访华，更很有可能也是歌舞伎历史上的首次正式的国外演出。

梅兰芳热情欢迎了十三世守田勘弥一行的来访。然后在开明戏院与守田勘弥等同台演出三日，日方剧目为《镰仓三代记》、《连狮子》、《大藏卿》、《道成寺》、《宫岛默斗》和《六歌仙》；梅兰芳演出的是《战蒲关》、《取金陵》、《六月雪》、《金山寺》等。演出之际，盛况空前，以至于北京政府不得不每日在剧场外派警察多人维持秩序。公演完毕，梅兰芳又在中山公园水榭主持隆重的招待会，庆祝公演的成功。梅兰芳还请夫人福芝芳到瑞蚨祥选购衣料，为日本演出团每人赶制了一身中式衣帽，作为礼物赠送给大家。通过这次访华，守田勘弥等歌舞伎艺术家与梅兰芳结下深厚友情。守田勘弥认定，梅兰芳所代表的京剧艺术，是可以作为他们的“新歌舞伎”的同盟军的。

三、1930年赴美公演途经日本，加深中日艺术家交流

1930年1月18日，梅兰芳率团乘船从上海启程赴美公演，7月归国，往返都路经日本。日本戏剧界两次为梅兰芳举办欢迎会，迎接他的到来。

梅兰芳的弟子兼秘书李斐叔还留下了一部《梅兰芳游美日记》残稿，是梅兰芳此次访日的最为详尽的记录。据李斐叔记，梅兰芳一行于1930年1月20日抵达日本神户后，梅带数人换乘火车赶至东京，于23日再从横滨登船赴美。

1月21日上午9时梅兰芳等到达东京，日本松竹公司、各界代表、十三世守田勘弥全家等二百人迎至车站。因曾经两次邀请梅兰芳赴日的大仓喜八郎已逝，改由其子出面，于当日午后在东京会馆隆重举办千余人出席的欢迎会。新袭位的大仓男爵致欢迎词说：“从前家君在日，与梅先生交谊甚厚！家君对于梅先生的品行艺术，一向是很钦佩的。这一次梅先生游美，不幸家君已经见背，不能亲见游美盛事，这是鄙人心上很戚戚以为憾的。倘是家君还在，看见梅先生赴美壮举，心上一定非常愉快，一定开一个盛大的欢送会，来欢送梅先生。梅先生是我的父执，也是家君极敬仰之人，鄙人现在谨继续家君之夙志，来竭诚地欢送梅先生。虽然家君不能亲见今日之盛会，我想家君在地下，当亦为之喜悦！况且中国与敝国，同属于亚洲，版图接近，而又同种同文，今天梅先生把我们东方的艺术，播扬到西方去，我们敝国，也与有荣幸！所以对于梅先生，更应当表示欢迎，更应当有以鼓励其行！”

欢迎会后，梅兰芳又应松竹公司邀请参观了帝国剧场，拜访了尾上梅幸、市川左团次等歌舞伎名家。晚上，日本美术会在红叶馆举办欢迎会，日本政要及艺术家二百余人出席。东京美术学校校长及梅兰芳致辞后，李斐叔记说，有位“日本画家横田”也发表讲话。横田说：

刚才听梅先生说，这一次到美国去的宗旨，一是要把我们东方的戏剧艺术介绍到西方去，二是要想研究西方的戏剧艺术，以为将来改革之助。这种伟大的志向，是很使人敬佩的。我们东方的艺术，有很多特长的地方，是全世界的人们，所羡慕佩服的。中国、日本、印度，同是文化开发最早的国家，我们固有的美术，很是称雄一世。这次有梅先生去宣扬到西方去，鄙人甚是欣喜，因为这是替我们东方民族增光的事情。至于梅先生说，研究研究他们戏剧，以为他日改革之助，这虽是潮流的趋向使然，但是我总希望梅先生，要多多注意鉴别他们的长处与短处，要取其长而弃其短。同时，切不要失掉我们东方固有的特长，要发扬而光大之。因为我们东方艺术的长处，决不是彼西方人所能梦想得见的啊！

飞按：此处李斐叔所记，可能发生重大错误，即误记了画家姓氏。以这样的语气与地位，应是出自日本近代画坛巨匠横山大观之口。李斐叔似乎把“横山”错记为“横田”。果然如此的话，则大可于梅兰芳的对外交流史上，又增添上灿烂的一页。

1月22日，梅兰芳赴村田嘉久子宅拜访。村田感谢梅兰芳在他们访问北京时的盛情招待，还谈到他曾把中国戏剧搬演到日本舞台的情况。午后，梅兰芳为大仓喜八郎扫墓，晚上出席了中国驻日公使汪荣宝为梅举办的招待会。招待会后，汪亲自陪同梅兰芳赴日本无线电放送局，梅兰芳在电台发表演说。梅说：

贵国与敝国，同属于亚洲，同种同文，很有密切的关系。艺术的见解，尤有相同的理论。姑就戏剧的格制来讲，都是偏重于内心的表现，并不因历史和地理的关系而隔膜。所以兰芳为我们东方文化整个的前途计，认为两国的艺术界，尤有合作之必要。

梅兰芳这一次顺访日本时间虽短，仍然具有着特别的意义，遗憾的是，关于他回程路经日本时的情况，却没有留下详细的记录，只好期待于发现新的史料了。

四、1955年之歌舞伎访华，梅兰芳逐一点评演员表演

虽然梅兰芳与日本各界保持着密切的友好关系，而且亲自开创了京剧与歌舞伎的交流，但是，梅兰芳不亏大节，恪守民族大义，于1938年日军攻占香港之后，蓄须明志，不仅退出舞台，而且亦不再参与任何“友好”合作，直到抗战胜利后方才复出。

1949年10月共和国成立，新中国领导者高瞻远瞩，不计前嫌，率先推动中日关系早日实现邦交正常化。1972年9月，两国政府发表《中日联合声明》，标志着中日邦交正常化的最终实现。作为其早期的民间往来阶段，1955年的歌舞伎访华与1956年的梅兰芳第三次访日公演，以其在两国民间的反响而论，无疑可以称作是重大的历史事件。

其实，日本歌舞伎里的“新歌舞伎”艺术家们，原本也像中国的进步戏剧家一样，具有着很强的革命性。1928年3月，日本成立“日本左翼艺术家联合会”，以建立左翼文艺统一战线与艺术大众化为目标，吸引了一大批日本的文学家、艺术家加盟。在日本“左联”旗帜下，1931年5月22日，河原崎长十郎、中村翫右卫门等三十二人，“在欲罢不能的潮流的力量的推动下”（中村翫右卫门语），成立了“前进座”剧团。中村翫右卫门在《明日的前进座》文中提出：

排除一切秘密主义，任何事情由全体成员协商决定；废除一切师徒及主从关系的身分差别，全体成员拥有平等的权利，根据协议决定工资公开，不容许在艺术上作出的一切妥协。

“前进座”可以说是歌舞伎界的“革命军”。

具有一定“左翼”色彩而又不像“前进座”那样毅然决然的，还有一批诸如市川左团次、市川猿之助等歌舞伎艺术家。市川猿之助曾一度领导反松竹公司的行动，自行组建“春秋座”，后迫于松竹压力而重归松竹旗下。

恰因市川猿之助所具备的“左翼”色彩，使得他对于共产党所建立的新中国满怀友好之情。1955年10月，市川猿之助与松尾国三率歌舞伎剧团，突破重重阻碍，实现了歌舞伎第二次北京公演。中国政府对于松尾国三、市川猿之助所率领的歌舞伎访问团，给予了很高的礼遇；中国民间也表现出极大的热情。作为老朋友的梅兰芳，重新开始了他与日本的交往，他不仅参加多场活动，还连续发表了《看日本歌舞伎剧团的演出》、《我看日本歌舞伎的演出》、《日本人民珍贵的艺术结晶——歌舞伎》等多篇文章，亲自为中国观众讲解歌舞伎艺术。梅兰芳细致地介绍了歌舞伎演出的剧情、表演特色，而且逐一点评参加演出的歌舞伎艺术家，对市川猿之助、市川荒次郎、市川八百藏、岩井半四郎、市川猿三郎、市川中车、片冈我童、市川松茑等人的表演，以及伴唱乐队成员，都给予了适当的赞誉。梅兰芳说，“我深信通过这次访问演出，一定会使两国人民文化更多地相互了解，在思想感情上更加接近，成为两国人民文化交流的新的开端”。

五、1956年之第三次访日公演，再掀梅兰芳热

歌舞伎访华成功，对于中日两国的友好力量都是一种鼓舞。趁热打铁，1956年初周恩来总理亲自约梅兰芳谈话，提出拟派在日本有着广泛的民众基础的梅兰芳，率领百余人的京剧团，于5月26日至7月17日大规模赴日演出。已经六十二岁的梅兰芳接受了这一艰巨的任务。周恩来委派另一位著名的京剧艺术家，同时也是中国话剧“春柳社”的创始成员欧阳予倩，以及周恩来对日外交的助手孙平化等担任副团长。这就是梅兰芳的第三次访日公演。

梅兰芳《东游记》一书，详细介绍了这次访问及演出活动。

梅兰芳率团先后访问了东京、大阪、京都、名古屋、奈良、福冈、八幡等多个城市，演京剧，观日剧；访旧雨，结新知；再次在日本全国掀动起一场“梅兰芳热”。

在歌舞伎界居领导地位的松竹公司，为梅兰芳提供出歌舞伎的大本营——东京银座的歌舞伎座剧场，歌舞伎的大头牌市川猿之助更是殷勤地邀请梅兰芳到家中做客，而且在家里举办了欢迎晚会。

歌舞伎“左翼”代表的前进座，则在松尾国三的安排下，在大阪招待梅兰芳等京剧团全体成员并观看他们的演出；前进座的中村翫右卫门、河原崎长十郎等也观看了梅兰芳在大阪歌舞伎座的演出，并且登台向梅赠送礼物表示祝贺。梅兰芳在广岛还为原子弹受难者及战争中的孤儿举办了大规模的义演，日本共产党的领袖人物野坂参三夫妇观看演出并向梅表示了感谢。

由此可以看到，梅兰芳此次访问，对于促进两国邦交正常化，发挥了无可替代的作用。

梅兰芳的第三次日本公演，努力重新架设起了京剧与歌舞伎亚洲这两大亚洲传统戏剧之间的交流桥梁。他还特意偕女儿梅葆玥、儿子梅葆玖同行，从而使得在梅兰芳逝世后，梅葆玥与梅葆玖姐弟继续与歌舞伎保持了半个世纪的交往，梅氏姐弟与坂东玉三郎、片冈仁左卫门的友谊，也同样已经传为两国的梨园佳话。（本文作者靳飞为北京戏曲评论家学会会长）

来源：北京晚报