纪念音乐家巴赫逝世270周年：他让神圣人性，让人性神圣

在西方音乐史中，对所有后来者而言，巴赫始终占据绝对优先和伟大的位置，人们习惯称他为“音乐之父”。他是此前音乐的集成，也是此后音乐的奠基，尽管他的重要性在其逝世后并未及时获得普遍认可，在门德尔松于19世纪“重新发现”巴赫前，莫扎特、贝多芬、肖邦、舒曼、李斯特等音乐家依然全都喝着巴赫“平均律钢琴曲集”的奶水长大。如舒曼所言，“随着时间的飞速流逝，彼此的创作源泉越来越接近，例如贝多芬不需要全部研究莫扎特已研究过的东西，莫扎特也不需要全部研究亨德尔的，亨德尔也不需要全部研究帕莱斯特里那的，因为他们都已汲取了前人的成果。只有一个创作源泉使大家总可以获得新意——那就是巴赫。”

作者：孙雯

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（1685.3.31-1750.7.28）

从音乐教室的走廊经过，墙壁上居首的那个德国宫廷老乐长，戴着硕大的假发，微微有着双下巴，眉头微蹙，神情严肃，似乎成天绷着这副冷峻的脸，沉浸在他那四部和声的复杂曲调中。他是无数琴童儿时的噩梦，多声部的复调练习，枯燥乏味，手指在琴键上磕磕绊绊，耐心全部耗尽。巴赫的音乐，在大部分孩子的眼里，似乎是毫无章法的组合、再组合，犹如一面铜墙铁壁构造出来的建筑，一道极难待解的数学习题；巴赫，也是钢琴演奏家们需要跨越的最后一座高峰，其音乐中渊博的复杂性，包容着无限变化，童年时能够弹奏的曲子，多年后竟然又变幻出了新的秩序。然而，那些音符一旦构筑和谐完整，美好和优雅从来都不会为它的复杂性所累，解开谜题的愉悦伴随着对位法的整饬完美荡开，也像在阅读一本无限延宕的小说，能够获得一种智性上的快乐。

面对巴赫，他像一座巨大而沉默的雕像，让人不知如何入手。恩斯特·布洛赫在《乌托邦精神》里把莫扎特与巴赫并置，“莫扎特的作品反映的是世俗中的‘我’，巴赫的作品体现的是宗教中的‘我’，这两者是相对的。莫扎特以激烈的方式轻松、自由、振奋、熠熠发光地表达人的情感，巴赫则以矜持的方式深沉、迫切、谨慎、默默地通过强有力的节奏展示宗教的‘我’和他的情感。”不同于莫扎特、肖邦或贝多芬，巴赫作品中有很大一部分都是为了教堂会众而非为世俗听众所作。尽管牛顿的万有引力定律（1687年）摒弃了过去2000年间限制物理学发展的信仰，这种信仰机制仍旧在巴赫的学生时代，在拉丁学校中继续，并以同等的力量运用于他未来的协奏曲、组曲和器乐组曲中。

巴赫的音乐是神性的代表，那淙淙溪水的比喻来自于他的名字（Bach在德语中指小溪）。陈黎在《夏夜听巴赫》里呓语，“即使是一首小小的圣咏合唱，无需汤匙，自琴键上流来”。如果说莫扎特和舒伯特的音乐是吟唱，贝多芬和诸多浪漫派作曲家的音乐是戏剧，那么巴赫的音乐则是对话的语言，神的语言。

管风琴大师魏多尔在琢磨巴赫的众赞歌旋律时，一度感到云雾缭绕，为什么他要加入一个和旋律感觉不符的对位动机？为什么在这些幻想曲的结构和进行中，总有让人无法理解的地方？“这很正常”，他的学生说，“众赞歌的很多地方不好理解，那是因为它们必须配合着歌词才能解释得通。”一切顿时豁然开朗，巴赫的作品里有一种空前的渴望，一种将文辞和乐音整合一体来表现诗性意象的渴望。在巴赫的时代，键盘乐不是主角，人声才是最高的追求。

除了音乐，我们对巴赫其人知之甚少，他不像蒙特威尔第、莫扎特那样，留下了私密的家族通信，除了轶事以外，没有流传下太多的东西，让我们可以一窥他作为“人”的不同侧面。又或许他根本不想展露自己，因此常有人断言，巴赫这个人相当无趣。他的音乐标志在于其清晰的结构和数学比例，也被公认为对数学家和科学家有吸引力，这一点我们在侯世达那本神奇的《哥德尔、艾舍尔、巴赫：集异璧之大成》中已得到了清晰的印证。我们又真的需要认识巴赫才能走进他的音乐吗？相信很多人并不愿意听从爱因斯坦简明的建议：“关于巴赫的毕生作品，我想说的是：聆听、演奏、热爱、崇敬——但是别出声。”

约翰·艾略特·加德纳新版的《天堂城堡中的音乐：巴赫传》试图以丰盛的细节呈现巴赫的人格与思想。这位英国指挥家是在巴赫的“注视”下长大的，二战期间，豪斯曼那幅著名的巴赫肖像画被交予加德纳的父母保管，每晚睡觉时，他都在试图躲避这位德国宫廷乐长令人生畏的目光。巴赫的音乐也同样融入了他的生命经验中，现在他来写作巴赫，希望我们能把巴赫当作一个真实的人，而不是一个平面化的符号：一个无师自通的音乐家，一个以超然的正直履行自己职责的人，一个全心沉浸于音乐创作的人。“当他的目光偶尔从谱页间移开时”，加德纳写道，“我们看到了其中闪现的愤怒。”

在1694至1695年间不到一年的时间内，巴赫的双亲相继去世，他成了孤儿，被送到长兄约翰·克里斯托弗处照料。在这里，十岁的巴赫开始和克里斯托弗学习键盘乐器。这种又是兄弟又是尴尬的师生关系，让人的想象空间膨胀。后来《悼词》中的那则著名轶事，几乎也在不断渲染一种传奇的意味：年少的巴赫在月光下偷偷抄写弗罗贝格尔、克尔和帕赫贝尔的键盘乐作品，被抓到并且斥责，他艰苦劳动的成果被暴躁的哥哥“无情”没收。2005年，在魏玛发现的音乐分册里，惊人地出现了巴赫十几岁的笔迹，那是用德国管风琴记谱法写下的迪特里克·布克斯特胡德和约翰·亚当·赖因肯作品，有的似乎还是巴赫受长兄监护时所抄写的。这全新地扭转了“月光”事件，新发现的抄本表明，这是在克里斯托弗的审慎监管下授权的“日光下”的抄写，推翻了传统的解释：克里斯托弗给了勤学的弟弟用以学习的音乐，却出于嫉妒禁止他接触自己收藏的那些更具挑战性的作品。

由巴赫本人传达出的这则轶闻，也许是在向子女们传递一个信息，那就是十三岁的他已经领悟到，精通音乐的最快捷径路线是，抄录并研究他所能接触到的所有最优秀的音乐。通往巴洛克作曲家高超技艺的道路，不是诗意的冥想，也不是等待灵感降临，而是辛勤工作。后来在莫扎特身上，人们同样将其视为写作轻松神速、无师自通的天才，却忽视了莫扎特也说过：“人们以为我的艺术得来全不费功夫。实际上，没有人会像我一样花这么多时间和思考来从事作曲；没有一位名家的作品我不是辛勤地研究了许多次。”

1723年，巴赫被莱比锡本地议会选举为圣托马斯教堂的乐长，这是巴赫生命中的最后一份工作。从巴赫那陷入困境的乐长任期中，我们目前能读到的信息是：巴赫在处于不断的挣扎之中，一方面他希望尽己所能完成对工作的期望，另一方面又不得不容忍“持续的烦恼、嫉妒和迫害”（他在写给朋友的一封信中如此提到）。巴赫与莱比锡一开始就格格不入，他想要继续创作的那种复调音乐，无论对演奏者还是聆听者而言，都需要高度集中注意力，也需要更高的技术。但是，莱比锡的神职人员以及市参议院都不可救药地缺乏鉴别力，托马斯学校所录取的在音乐上不合格的孩子，其数量也在巴赫时代大幅增长。到了1730年，巴赫与他在莱比锡的市政雇主之间的关系已经无法维持。四年后，当约翰·奥古斯特·欧内斯蒂就任学校校长时，情况进一步恶化了，新校长指责巴赫不履行自己的教学职责，巴赫则立刻进行反击。这些争执持续了数月乃至数年，在议会的档案里留下了一长串的书面记录，两人都暴露了性格中最糟糕的一面：固执、自负、使自己看上去正确的需求高于一切，同时引发了对不服从命令、说谎、恶意、欺诈以及复仇心的指控。对此，加德纳评论说，巴赫这一生与其说是孜孜不倦地用功，不如说是一直对智识上不如自己的人摧眉折腰。在18世纪30年代中晚期，巴赫的角色终于来到了一个逐渐世俗的世界：站在启蒙运动门槛上的莱比锡，信仰不可避免地走到了崩溃瓦解的时刻。

巴赫逝世于1750年7月28日，晚年的眼疾折磨着他，直至失明。所有终身相伴的音乐，尤其是众赞歌，让巴赫得以瞥见天国生活，也是他对抗可怖死亡的武器。那些不断被巴赫的恢弘伟大震撼和眩惑的听众们，在接受巴赫不过是一个凡人的同时，也许会更感动于他将神性置入音乐的努力。如同加德纳在书中总结的那样，贝多芬告诉我们超越人性的弱点去希求神性是一场骇人的斗争；莫扎特展示了我们希望在天堂中听到的音乐；而巴赫，这位在“天堂城堡”中创作的作曲家，他开辟了一条新的道路：让神圣之物拥有人性，让人性之物变得神圣。