作者： 刘 柠（学者）

葛饰北斋（1760-1849）

电影节放映的葛饰北斋电影海报

与葛饰北斋父女有关的电影

葛饰北斋《富士三十六景》之一

位于京都岚山天龙寺内的北斋作品：达摩图

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大东京的地标，过去是东京塔，现在据说是天空树（Sky Tree）。天空树所在的区域，是江户时代的下町，也是山田洋次执导的著名系列电影《寅次郎的故事》（『男はつらいよ』）所发生的舞台。宝历十年（1760）9月，葛饰北斋就出生在这一带。具体说，是武藏国葛饰郡本所割下水，即今天东京都墨田区龟沢。从那儿再往东一点，就是葛饰区。北斋的姓氏“葛饰”（Katsushika），即取自该地名。葛饰这个姓氏，至今仍存在，在日本姓氏中排名第64300位，据说尚有五户。但葛饰北斋作为艺号，当与此无关。北斋门徒中，也有袭北斋姓者，如葛饰北岱、葛饰北云等。

北斋生于江户平民之家，本姓川村，幼时名时太郎，后改称铁藏。明和元年（1764），过继给叔父中岛伊势做养子，中岛是幕府御用的磨镜师。北斋幼少期的资料匮乏，后人只能根据画家本人的一些自传性材料和后人的研究（如浮世绘研究的先驱饭岛虚心的《北斋传》等）来勾勒其生平的大致轮廓。在天宝五年（1834）付梓的《富嶽百景》初编的跋文中，画家写道：“余六岁，始有描摹物形之癖。” 在嘉永元年（1848）刊行的《画本彩色通》初编自序中，夫子自况道：

余自六岁始，特立独行，凡八十八载。不懈探索之事为：何以在方寸片纸之间，演尽物象。

差不多与此同时（虚龄七岁），胞妹的夭折，给画家的生涯注入了一种无常元素。至今能在北斋的菩提寺（家庙）——浅草誓教寺中保存的北斋过去帐中，明和三年（1766）二月二十二日项下，查到时太郎之妹春严童女的戒名。这种人世无常的体悟，对江户时代的画家来说，并非可有可无，而是颇重要的元素。后以风景版画成名的歌川广重，也是少年期恃怙见背后，才将情感倾注于自然风景的——此乃题外话。

六岁操画笔，显然是兴味使然，未必真与当绘师的“志业”相捆绑。北斋真正的丹青修业，始于其做贷本屋和雕版学徒时。贷本屋是现代图书馆的雏形，在江户时代颇繁盛。据史料记载，文政末年（1830），仅大坂（通阪）一地，就有不止300间贷本屋。时太郎作为贷本屋的小僧，背着等人高的书架，从东到西，风里雨里，奔波在江户城的下町和台地。若考虑到成年后，北斋长到180厘米的事实的话，少年时太郎流动图书馆的图书流量相当可观。当时的出版物，多是被称为洒落本、人情本、滑稽本的通俗读物，内文中有大量的浮世绘插画。尤其是草双子本，干脆就是绘本，市井题材，颇不乏名绘师的大手笔。行商之余，时太郎沉湎于丹青世界，竟难自拔。

十四五岁时，投靠某雕版师，取名铁藏，学徒雕版。雕版是浮世绘师的看家本事，以浮世绘版画为专门的雕版师，一般要经过胴雕与头雕两个阶段，从雕胴体过渡到雕刻颜面和头发，少说也得十年的历练。铁藏所学，是称为笔耕雕的字雕，虽然门槛较画雕稍低，但仅几年光景，便胜任字雕中最难的洒落本雕版，几乎是业界新闻，同时还练就了一手挥洒自如的行草。乃至北斋成名后，不断有人山寨，赝品充斥坊间，但惟题款，是人所不能仿者。

经过对插绘的苦学临摹和字雕的磨练，十九岁上，铁藏入大绘师胜川春章门下。春章时年五十有三，是江户公认的役者（歌舞伎名角）绘大家，弟子如云。铁藏被师匠赐号为胜川春朗，朗取自春章自己的别号旭朗井。艺号中二字均源自师号，北斋之备受青睐可想而知。自此十五年间，北斋创作了数量可观的浮世绘版画和黄表纸插绘本。

春朗期刚好是北斋人到中年之前的艺术积累上升期，也是江户时代后期各种艺术流派精彩纷呈，与包括洋画在内的新派思潮开始交换能量的时期。身处浮世绘画坛的中心，好奇心旺盛的北斋不是一般的“饕餮”：在胜川派之外，还瞒着师匠，私下偷学狩野派画法和司马江汉的洋画技法，画风也不断变化，引起了师匠的警觉。不久，“猫腻”败露，北斋被斥为“吃里扒外”的“变节者”，逐出师门没商量。因春章在江户画坛的地位，遭“破门”后的北斋一时生活困窘，不得不给人画灯笼、画行画，甚至背着七色唐辛子和日历，重操行商的营生。但内心却下了狠：就是饿死，也要把绘事进行到底。走着瞧吧！

江户时代的浮世绘师，首先是凭手艺吃饭的职人，其次才是背负着艺术和社会理想的艺术家。而既然是职人，其创作的风格、体例，包括题材，当然要回应时代和经济社会的要求。浮世绘作为一种媒介，在不同时期所呈现的不同面向和不同形式，其实也都是这种背景的产物。离开胜川派后，宽政七年（1752），北斋转入琳派一门。取艺号俵屋宗理，作品落款多为“宗理”，故称宗理时代。几年后，把宗理之号让渡与门人，复取号北斋辰政，从琳派独立。这一时期，北斋正值壮年期，画风趋于成熟，且出奇丰产，号称画狂人。除了大量肉笔绘之外，因狂歌绘本的流行，还创作了为数甚夥的绘本插绘。这些绘本作为江户时代的出版物，被大量印刷。当时一位叫茑屋重三郎的大出版家（今天的茑屋书店即源自其名），出版了众多北斋插绘的狂歌绘本，颇叫卖。

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文化二年（1805）前后，经过半生的探索，北斋消化、融合了和洋技法，开始呈现一种独特的画风，题材更趋广泛，形式也不断翻新。正是从这年开始，他为自己取号葛饰北斋、画狂人北斋等，被称为葛饰北斋期。

待狂歌绘本及其后流行的清一色水墨的读本绘本风潮过后，文化九年（1812），江户土生土长的北斋首次出行，行脚关西一带，沿途游历东海道名所，写生无数。在名古屋，住在门人牧墨迁家里，持续数月，创作了约300幅表现市井人物的各种表情和动植物写生的版下绘。后由当地的出版家永乐屋东四郎，结集为小开本的《北斋漫画》出版，获得极好的反馈。之后，直到画家殁后，以同样体例、开本连续出版十五编，收录图版3900幅。

文政十年（1827），六十八岁的北斋罹患中风，后以药物治愈，创作居然一点没耽误。天保元年（1830），年逾古稀的画家，开始醉心于风景画，创作了以富士山为题材的《富嶽三十六景·凯风快晴》《东海道五十三次》和以海浪、瀑布为题材的《富嶽三十六景·神奈川冲浪里》《诸国滝廻》等巨幅作品，确立了浮世绘风景大师的地位。同时，开始尝试中尺幅锦绘，创作了花鸟绘《百物语》《鷽·垂樱》和表现海洋渔猎活动的《千绘之海》《总州铫子》《五岛鲸突》等作品。因这一时期，画家新取的艺号曰“画狂老人卍”，美术史上称画狂老师卍期。今天，摄影家荒木经惟自称“写狂老人”，似亦源自北斋此号。

天保十年（1839），北斋年逾耄耋，在逐渐远离锦绘世界的同时，开始回归肉笔画。亲近肉笔画不是头一次。但与过去不同的是，这次是以汉和故事的古典为题材，多少有种文化复归的意味，如《万岁图》《中国二人物图》《雉子图》等。

北斋不仅身形高大，据说耳大扇风，堪称奇人异相，从面相学上说，显然属于耳大寿长的一类。在平均寿命只有四十五岁的江户时代，北斋硬是活到常人的一倍，活过了江户时代的三分之一。这也是后人谈论北斋，评价其艺术的风险和难点之所在：即使从十九岁入胜川春章门下算起，其艺术生涯也超过了七十年，且不同的时期，有不同的艺术追求和目标，呈现出不同的风格。漫漶一生，留下了逾30000种作品。如果把艺术家比做山的话，那不是一座山峰，而是峰峦叠嶂。人入其中，想不迷路也难。这多少有点像谈论毕加索，但似乎更难。

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北斋一生，几乎每天都在画，不懈地钻研技法，且越到晚年，越是投入，欲罢不能，是不折不扣的艺术人生。弟子露木为一曾有证言：

“有一次，画着画着，我不禁慨叹道，“到先生门下这么久了，却仍不能画得自在自如……”女儿阿荣听了，笑着说：“老爷子从孩提时画到八十岁，每天还在画。之前看到他双手抱在胸前，以为气馁不画了。谁知竟然边流泪边说，连只猫都画不好……无论什么事，觉得自己力有不及而准备自弃时，才是有所寸进的时候。”北翁在旁边听到，一个劲儿地点赞道：“没错，就是这么一回事，就是这么回事。”

与中国的文人画家不同，浮世绘师（特别是江户时代中晚期的绘师）受西画影响，大抵有很强的素描功底。即使是以春画为题材的绘师，也会有相当男女性器写生功底。所以你看那些春画，虽然尺寸夸张，但对形的把握却很准，颇传神。北斋早年曾受过司马江汉的西画技法影响，这方面更是胜人一筹。他甚至为画人物而专门研究骨骼和解剖，因为“画人物不懂骨骼的话，就不可能画得真”。他拜接骨家名仓弥次兵卫为师，从解剖学、骨相学上研究筋骨构造，“好不容易才习得了描画人体的手法”。

北斋之注重写实，从形到色（彩），可以说是全方位的。其实在北斋学艺的时代，日人对西画技法已不陌生：早在宽保期（1741-1744），便有奥村政信、西村重长等绘师引进了西洋的透视远近法：近淡远深，由近及远，乃至远处看上去像是凹陷似的，叫“窪绘”（kubomi-e）；继而登场的是“眼镜绘”（megane-e），即把风景画成一种透过眼镜观看的立体效果，有点像今天的3D特效。诸如此类的西画技法，是北斋早年的修炼，根本不是问题。所以后来洋人把北斋的《神奈川冲浪里》的巨浪用电脑解析，再对比用高速摄影机在同一个海湾同一个视角拍摄的浪头，结果发现竟然“惊人地写实”。不仅如此，作为从神奈川、镰仓、日光、芦之湖等各个视角见惯了不同季节、不同时辰的富士山姿的江户子来说，无论是赤富士，还是蓝富士、粉富士，其实都是写实的。某种意义上，可以说与后来印象主义运动中，梵高眼中阿尔的阳光与麦田，莫奈视线中的日出和睡莲如出一辙。

也正因此，神奈川的巨浪才会越过大洋，在法兰西掀起了所谓“日本主义”（Japonisme，亦称“日本趣味”）的汹涌波涛：发端是1856年，法国版画家费力克斯·布拉克蒙（Félix Bracqemond）打开从日本寄来的陶瓷品包装箱内，偶然发现了印在作为填充材料的包装和纸上的《北斋漫画》，登时被强烈吸引，遂开始搜求、研究。两年后，布拉克蒙发表了一篇艺术评论《葛饰北斋·批评》，向北斋致敬。又过了3年（1861），幕末期访日的法国外交官从日本带回了完整的印刷版《北斋漫画》和《富岳百景》。1896年，作家龚古尔兄弟得到日本画商林忠正协助，在法国出版了《北斋·十八世纪的日本美术》一书，为北斋的“越境”铺平了道路。

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以北斋的登陆为滥觞，后来的情况正如我们从艺术史中所看到的那样，高更作品《与天使摔跤的雅各布》中出现了《北斋漫画》（初编）中的角力场面；《北斋漫画》（十三编）中的“鱼滥观世音”纹饰，成了法国玻璃工艺家艾米里·加利（émile Gallé）的作品鲤鱼文化花瓶的主题图案；库尔贝的著名油画《波》中海浪的翻滚，像极了《神奈川冲浪里》。甚至音乐都受到了“冲浪里”的影响：印象主义作曲家德彪西承认自己的代表作之一《大海》（三首交响总谱）的创作灵感来自“冲浪里”，连唱片的封套设计都是对“冲浪里”巨浪的剪裁。如果说浮世绘是酵母，直接酿成了西方艺术中“日本主义”潮流的话，那么，构成这“酵母”的三种活性菌，首推葛饰北斋，其他两味是喜多川歌麿和安藤广重。以至于在北斋“越境”西方近150年后的1998年，《LIFE》杂志策划的题为“1000年来做出伟业的世界100伟人”的评选中，北斋作为入选的唯一日本人，位列第86位。

对世界的辐射如此，北斋对日本后世艺术和文化的影响同样深刻。即使是在浮世绘的全盛期，也很难找出第二个人来，在从人物画、风景画、历史画，到漫画、春画、妖怪画及百人一首等所有视觉艺术分野，都留下了开创性和范式性作品的巨匠。

北斋寿长，艺术生命也长，作为有异相异秉的奇人，段子、八卦也特多。诸如烟酒不沾，茶只喝粗茶；不会做饭，讨厌自炊，喜欢住在居酒屋旁边，一日三餐皆外食；不爱换衣服，一生爱穿木棉的和服和柿色的无袖半缠；对金钱既无概念，也无欲求，从柴米油盐，到绘具颜料，常以高于市场行情的价格入手；画室杂乱无章，从不整理，也不允许别人整理；爱即兴作画，堪称江户时代的行为艺术家。如文化元年（1804），在江户音羽的护国寺，曾在120张榻榻米大的厚纸上即兴创作达摩像。后又在名古屋的西本愿寺别院如法炮制了一回；搬家狂，一生搬过93次家，曾经在一天内，搬了三回；画号狂，取过不下三十个画号，最后一个是“画狂老人卍”；结过两次婚，与每个太太各生养过一男二女。晚年与老爹一起生活的是三女荣，也是绘师，同时做北斋的助手。荣的画号叫葛饰应为，来历据说是北斋对女儿的呼唤——几乎不用嘴，而是下巴朝前一努，同时从鼻腔和口腔之间发出一个长音节 “oo-i”，相当于中文的“喂——”。酷爱搬家的画家，在第56次迁居后不久，遭遇过一次火事，时北斋七十有五。因正在工作时起火，画家只攥着一管画笔逃生，后女儿也脱险。可人虽无事，浮财尽失，包括画材、资料悉数焚毁。当天，画家从废墟中捡起一只得利（陶瓷日本酒壶），敲掉一半当作笔洗，剩下大点的瓷片，用作调色板，基本没误画工……已故女漫画家杉浦日向子有一部著名漫画《百日红》，讲一个老绘师与小女儿在一个屋檐下共同生活，其实原型就是北斋和荣。

嘉永二年（1849）正月，北斋画了一幅肉笔画《富士越滝图》：苍苍云海之上，茫茫富士白峰。一柱黑云，绕着山麓，越过山顶，直冲九天。云中一条蛟龙，若隐若现。龙是晚年画家的题材之一，多次描绘，但都很具象，只有此番隐身于黑云中，神龙见首不见尾……果然，甫一搁笔，画家便一病沉疴。临终前曾有过两句话。先是说：“翁大限至矣。如上天能再假十年与我的话……”待了一会儿，似乎觉得不对，遂又断断续续地嘟囔了句：“只要上天再给我五年，我便能成一个真正的画工。”画家耿耿于怀、念兹在兹的，是还没成“真正的画工”。

4个月后，北斋辞世，享年九十岁。《富士越滝图》成了绝笔。

来源：北京晚报