作者：祝勇

虽然艺术家大名久扬，但很多人对他的印象估计也仍只是某个侧面。工作于故宫的作家学者祝勇，悉心爬梳吴昌硕史料，简笔勾勒，并以册页方式做此呈现。或许他的文字，能为你即将奔赴的展览铺路，识一个画里画外的吴昌硕。

吴昌硕(1844-1927)

壹

打量吴昌硕照片，说他貌不惊人都有点委屈他了，其实他的貌，挺惊人的——

惊人的平实、平凡，甚至有一点平庸。

这样的相貌，丢到人堆儿里，绝对找不出来。

看到过一幅吴昌硕与西泠印社社员的合影，虽然他是坐姿，但以身边的人为参照，也能看出他并不高大魁梧。

果然，我从王森然先生的文字里读到：“先生短躯，颐颊丰皙，细目而疏髯，年逾七十时，鬓发尚无白者，望之若四十岁许人。”

他的身材，其实从他的肖像照里是可以推测的。

看不出一点大师的迹象。

假若苏东坡、赵孟頫有照片，绝不该是这个样子。

但武侠小说里真正的武林高手，就是这样貌不惊人的，暗藏在群众队伍里，平时绝不出招，出招即非平时。

比如金庸笔下的“江南七怪”。

那些天天自称“大师”的，江湖上也都脸熟，没有一个算得上艺术家，最多算得上表演艺术家。

晚清的上海，弄堂里的人们与吴昌硕打照面，目光或许不会在他的脸上停留须臾。

但他的画，让后人们的目光停留了一百年。

贰

在我眼里，吴昌硕更像一个侠客。

看似弱不禁风，手无缚鸡之力，但他臂膀间，可运万斤之力。

从吴昌硕的画里，我能看到刀刃的寒光。

他16岁开始练刀，只不过那刀，不是黑晶石铸就的噬日刀，而是在石头的方寸间游走的篆刻刀。

但他刀法爽利、精准细腻。

对吴昌硕的篆刻，施浴生赞曰：

使刀如笔任屈曲，

方圆邪直无差讹。

他能“使刀如笔”，同样能“使笔如刀”。

吴昌硕早年专心治印，由篆刻而入书法，再由书法进入绘画。他30岁左右就曾跟随家乡孝丰邑的学官潘芝畦学习画梅。画梅，成为吴昌硕一生绘画的起点。

不知道吴昌硕初握毛笔时的感受如何。毛笔的软，与刻刀的硬，形成鲜明的反差，很难把握。吴昌硕自己说：“三十学诗，五十学画”。但实际上，这只是他自己一种保守的说法。因为初学画时，他未必能够掌握好毛笔的力道。最初的感受是：“以作篆之法作画，自视殊劣，奈何”。因此，50岁以前的画，他觉得拿不出手。

50岁以后，他才发现毛笔的可刚可柔，有如侠客手里那口变幻无形的刀。

他开始把篆刻刀的力度，带进绘画。

于是，行刀石上训练出的线条感，被他带进绘画。他绘画讲求悬腕中锋，笔笔翔实，绘制花草树木，写枝作干往往逆锋而上，夹带着一种猛健爽利之势，使他的作品，有了一种如锥如拓、刀劈斧砍的气息。

他曾不无得意地说：“近人画梅，多师冬心、松壶。予与两家笔不相近，以作篆之法写之。”冬心，是清代“扬州八怪”之首的金农，善画竹、梅、鞍马、佛像、人物、山水。尤精墨梅。所作梅花，枝多花繁，生机勃发，古雅拙朴，故宫博物院藏有其《山水人物图》册等。松壶，是清代画家钱杜，在吴昌硕出生的第二年去世，擅长花卉、人物、山水，以细笔和浅设色为主，运笔松秀缜密，偶用金碧青绿法，鲜妍雅丽，其《秋林日话图》《紫琅仙馆图》等，现藏故宫博物院。但吴昌硕已经无须跟在他们后面，亦步亦趋了。他找到了自己的路。

故宫博物院单国强先生说：“在吴昌硕绘画中，笔墨是远胜于造形的，而且十分讲究笔墨的书法韵味，尤其是书写的金石味。运笔粗细顿挫，起伏跌宕，不求圆润求苍劲，不尚流畅尚凝重；尤善用曲折盘旋的长线条，自上而下，似篆如草，纵横交错，雄健纵放；甚至连湖石也极少方折之笔，勾效多圆浑之迹，极富篆描笔意。这些笔法别具浑厚、雄强、古拙、斑驳之韵，弥漫着金石之气。”

柔软的毛笔，与坚硬的刀刃，达成神秘的统一。

叁

吴昌硕的绘画，就这样从画梅起步。

《梅花图》，或者《墨梅图》，几乎成为他永恒的主题。

原因之一，是梅花本身的线条感，为绘画提供了造型上的便利。

在梅的身上，有点，有线；有曲，有直；有顺，有逆；有密，有疏；有刚，有柔。

矛盾迭出，又能达于统一和谐。

陆游诗里说：“三弄笛声初到枕，一枝梅影正横窗”。一窗梅影，疏影横斜，无须太过营造，本身就已是一幅画。

据说北宋仲仁和尚，居衡州华光山时，于寺中植梅数株，就是在月夜里见到梅花在窗纸上的投影，发现那原本就是一幅画，才动了画梅的心念，变赋色为墨染，开创了一代新格。

梅花无论多与少，横与斜，白梅与红梅，插瓶与庭栽，都宜入画。

而吴昌硕的花卉杂画，大多使用立轴的狭和尺幅，让他笔下的植物，有了逆势生长的动感。构图上，植物主体大多用“之”字形或“女”字交叉型构图，大胆余白。比较典型的，是故宫博物院藏的一轴《墨梅图》，画的是雪中梅花，以古篆笔法写枝干，梅枝由右下向左攀缘而上，枝干坚韧挺拔，画幅的四分之三都是余白，用以题诗：

古雪埋秋藤，日久化梅树。

空山颇不无，见者果何处？

梦踏菖蒲潭，拾级仰元尘。

烟云沸虚窦，蛟虬舞当路。

脚底莓苔石，一往一却步。

野鹤惊人来，叫得寒天曙。

这种计白当黑、揖让呼应，完全得之于他在篆刻上的经验，使他的作品，除了笔触，在构图上，也弥漫着金石般的质感。

“食金石力，养草木心。”

肆

但吴昌硕手握的，并非只是篆刻之刀、绘画之笔，光绪二十年（公元1894年），中日甲午战争爆发，他的微弱之躯，也涌动着男儿的热血，他也要手握真实的钢刀，去与日本人拼命。刚好他的朋友、湖南巡抚吴大澂奏请从军，受光绪皇帝之命率湘军北上，在山海关截击日军。吴大澂就约请吴昌硕随他一同出征，参佐戎幕、协办军中文书简牍，兼及军机。那一年，吴大澂60岁，吴昌硕51岁。

光绪二十一年（公元1895年）1月，吴大澂率新老湘军二十余营出关。出关时，他看到城楼上明代肖显所书“天下第一关”五个大字，出神许久，连帽子掉在地上也浑然未觉。不知那时，他心中是否涌动起王昌龄的《从军行》：

大将军出战，

白日暗榆关。

三面黄金甲，

单于破胆还。

但事与愿违，这一次出征，他们铩羽而归。当时集中在海城附近的清军虽有三万之众，却因系统复杂，互不统属，缺乏统一指挥，吴大澂无法指挥全军。加以吴大澂低估了敌人，对战争全局缺乏认真部署，正当吴大澂等集中兵力会攻海城之际，日军声东击西派两个师团进犯牛庄，致使牛庄一日之内就被日军攻陷。3月7日日军又轻易攻取营口，田庄台随后也被攻陷。吴大澂所领湘军至此全军覆没，吴大澂悲愤交集，欲拔剑自裁，被左右所阻，乃仰天长叹：“余实不能军，当请严议。”

对于主动请命上战场的吴大澂，清廷以 “徒托空言，疏于调度”的罪名予以革职，永不叙用。吴大澂晚年，靠开馆授徒，又变卖个人所藏字画、碑帖、古铜器，聊以度日。

吴昌硕，也只能悻悻而回。

很多年后，他还对这次失败耿耿于怀。1912年，甲午战事已过去了将近20年，69岁的他，依然在诗里写下这样的豪情：

昨夜梦中驰铁马，

竟凭画笔夺天山。

晚年吴昌硕摄于西泠印社

伍

吴昌硕的绘画大放异彩的年代，其实不只是传统中国画已进入了它的暮年，整个中华文明都进入“生死存亡之秋”。他出生于公元1844年，4年前的中英鸦片战争，把中国沦为殖民地半殖民地。1860年，吴昌硕17岁，太平天国军队由安徽广德入浙西，在吴昌硕的故乡安吉、孝丰等地，与清军展开拉锯战。1894年，中日甲午战争爆发，一纸《马关条约》，赔偿日本白银二亿两，割台湾，割辽东关岛，割澎湖列岛，大清王朝以这种近乎自残的方式，结束了这场战争，它的后遗症，至今仍隐隐发作。1900年庚子之变，八国联军入北京，在紫禁城举行阅兵式，使中国的皇家宫殿蒙受了自古未有的屈辱，四亿五千万两白银的战争赔款，在吸干了帝国的精血之余，还捎带着羞辱了一下帝国的四亿五千万国民。1911年辛亥革命，虽将中国带进现代，但这个现代的中国依旧烽烟四起、杀伐不断，直到1927年，吴昌硕在84岁上溘然离世，他居住的国际大都会上海，依旧浸泡在血泊里……

吴昌硕生活这80余年，千里江山，几乎没有消停过。“中国仿佛渡着一条黑河，一切的价值和意义都被玩弄、践踏、嘲笑。” 世难如涨潮，后浪推前浪。至死，都没迎来他梦想中的百花盛开。

有无数人宣判了传统文化的死刑，认为它蒙昧迂腐、固步自封，无法适应现代社会。但历史的诡谲，往往超出人们的想象。就在我们民族跌入深渊的19世纪末、20世纪初，甲骨文、殷墟、敦煌经卷被相继发现，像一坛突然打开的陈年老酒，让中华文明的芳香立刻弥漫世界，证明了中华民族不是一个劣等民族，不是“东亚病夫”，而是一个有着非凡创造力的、历久弥新的民族。

国破家亡时分，吴昌硕却不像倪瓒、石涛，把自己置于亘古洪荒之中。那些不断出土的金石彝器，让他看到的不只是灿烂的过去，也让他隐隐看到辉煌的未来。

这使他的刀与笔，有了贯通三千年的力道，也让他的画，变得“不可一世”——潘天寿先生在《回忆吴昌硕先生》一文中，以“不可一世”来形容他：“昌硕先生在绘画方面，也全运用他篆书的用笔到画面上来，苍茫古厚、不可一世。”

从他的诗里，也可以看到他的自信：

山妻在旁忽赞叹，

墨气脱手椎碑同。

蝌蚪老苔隶枝干，

能识者谁斯与邕。

笔触起落间，吴昌硕望见了李斯、蔡邕的背影。

李斯、蔡邕，也看见了他。

一百年后，当我们回望那个纷乱的时代，不能不佩服吴昌硕的先见之明，即：中国古老的绘画艺术，连同我们的整个文明，固然已走过了山高水长，已经有些疲惫，但它绝不会毁灭。它能创造过去，就能创造未来。

雁来红轴

陆

或因如此，吴昌硕格外喜爱冰雪中的梅花。

除了前面提到的美学上的原因，我们当然无须讳言梅花的象征性——老梅虬曲的枝干好似铮铮铁骨，使文人士大夫从它的身上找到了对自我的期许，成就了北宋林逋以梅为妻、以鹤为子的传奇。

吴昌硕喜欢在雪中赏梅，他曾于“雪中拗寒梅一枝，煮苦茗赏之” 。

吴昌硕这一句，让我想起，花，其实是可触，也可折。

吴昌硕喜欢折梅自赏，不过他折的，是自家的梅。他曾在芜园种梅，自给自足、自产自销。“老梅古苔鳞皴，横卧短墙，作渴龙饮溪状”。有一次天寒大雪，把梅树上开花最盛的一段枝条压断，落在邻家院内，他击槛悲歌，竟无以喻怀。

吴昌硕在谈到他爱梅的原因时说：“梅之状不一，秀丽如美人；孤冷如老衲；屈强如诤臣；离奇如侠；清逸如仙；寒瘦枯寂，坚贞古傲，如不求闻达之匹士。”

美人、老衲、诤臣、侠客、神仙、匹士，这所有的角色，梅花集于一身。

1926年秋天，83岁的吴昌硕作《梅花图》轴，题识上写：

古怪奇倔，不受翦缚，别具一种天然自得之趣，所谓野梅。

我们今天可见的吴昌硕最早的梅花图，是他在36岁时（公元1879年）所绘《梅花》册页（西泠印社藏）。他44岁（公元1887年）时曾作一《梅花图》轴，梅枝由右下出枝，向左上伸展，复又向右下倾斜。淡墨写梅，清淡朦胧，仿佛笼罩在一片月色中。 右上题诗：

只管和烟和月写，

不知是雪是梅花。

就在甲午战败那一年，小雪节气的前三天，吴昌硕与画家蒲华在上海见面，两人合作绘制了一幅《梅竹图》轴（亦称《岁寒交图》，浙江省博物馆藏），吴昌硕写一老梅，蒲华补寒竹一枝，梅竹相交，如出一手。吴昌硕题：“岁寒交”。蒲华题：“死后精神留墨竹，生前知己许寒梅”。

千山鸟飞绝，万径人踪灭，一片肃杀荒凉中，梅花犹如逃亡者，从大雪的捕杀中死里逃生，鲜艳的色彩，有如胜利的旗帜。

紫藤轴

柒

很多人不喜欢吴昌硕的“俗”，红花绿柳、寿桃牡丹，但那只是吴昌硕艺术世界的一面。吴昌硕确乎有“俗”的一面，他并不回避“俗”，甚至故意去“俗”，如徐复观先生在《中国艺术精神》中所说：“中国文化的主流，是人间的性格，是现世的性格” 。但他的“俗”是有底线的。他就是寒冬中的一枝梅，柔中有刚，外圆内方。他内心深处，有坚硬的东西，那就是对崇高的渴望。台湾诗人七等生所说：“艺术家可以贫困、可受现实的奚落、可以放浪不羁、可以病和死亡，但其创作品却因蕴涵着华贵庄严、崇高的视野、秩序和永恒的道德理念而长存。” 这种崇高意象，不只出现在北宋范宽《溪山行旅图》这样山高万仞、气象萧森的“大制作”上，也出现在吴昌硕的“小打小闹”里。尤其吴昌硕的绘画里，那貌似柔弱的寒梅，就是这份崇高的代言者。这是吴昌硕内心的“核”，也是中国文化的核心精神。

吴昌硕画花卉，有时会在花卉旁边，加上一把椅子、一盏油灯，将自然世界的桃红柳绿，纳入到一个日常的场景中。《菊灯图》轴、《梅灯图》轴，就是如此。这样的组合，谈不上什么逻辑性，在现实中出现的可能性基本为零，但这是吴昌硕经常运用的一种蒙太奇组合。图像背后，反映了他精神世界的两重性：一方面，他是平民的，另一方面，他又是精英的——那盏灯，其实就是精神之灯。无论世界怎样荒寒，心里的那盏灯，永远是点着的，尽管它那么微弱。

光绪十三年（公元1887年）二月十三 ，吴昌硕画完这幅《梅灯图》轴，安然题上：

点点梅花媚古春，

荧荧灯火照清贫。

缶庐风雪寒如此，

著个吟诗缶道人。

让我想起王家卫电影《一代宗师》中那句不忘的台词：

“有一口气，点一盏灯，有灯，就有人。”

捌

日本人（至少一部分日本人）迷信“武化”的威力，但是武运依旧不能长久。中国人相信“文化”的力量，所以有一代代的文人投身于文化的创造中，尽管个人的存在如白驹过隙，转瞬即逝，文化的力量却水滴石穿。“武化”是野火，让玉石俱焚；“文化”是阳光，照彻每个人的生命。

这种文化上的坚持，在中华文明面临全面危机的年代，尤为不可思议。尤其甲午战后，中国败于蕞尔小国，中国人的“文化自信”跌进最低谷，葛兆光先生在《中国思想史》中写道：“在19世纪末，特别是1895年以后，中国人在极度震惊之后，突然对自己的传统失去了信心，虽然共同生活的地域还在，共同使用的语言还在，但是共同的信仰却开始被西洋的新知动摇，共同的历史记忆似乎也在渐渐消失。”

在此“天崩地解”之际，“有识之士”纷纷“以日为师”，寻求救国之道。一批即将决定中国历史和文化未来走向的年轻学子在日本的港口络绎上岸，他们是：陈独秀（1901—1903年，东京成城学校），王国维（1901—1902，东京物理学校），蒋百里（1901—1906年，日本成城学校、陆军士官学校），陈寅恪（1902—1905年，东京弘文书院高中），廖仲恺（1902年始，早稻田大学、中央大学），汪精卫（1904—1907年，日本政法大学），鲁迅（1904—1909年，弘文学院、仙台医专），秋瑾（1904—1906年，青山实践女子学校），蒋介石（1906—1911，东京清华学校、振武学堂），周作人（1906—1911年，东京法政大学、立教大学），李叔同（1906年，入东京美术学校），李大钊（1913—1916年，早稻田大学），郁达夫（1913—1922年，东京第一高等学校、名古屋第八高等学校、东京帝国大学），郭沫若（1914年，入九州大学），周恩来（1917—1919，明治大学），邓子恢（1917—1918年，早稻田大学），张闻天（1920年留日，学校不详）……

在这种情况下，吴昌硕坚持“与古为徒”，不仅让中国绘画在枯木上长出繁花，从这条脉络上，生长出后来的齐白石（1863—1957）、陈半丁（1877—1970）、朱屺瞻（1892—1996）、刘海粟（1896—194）、潘天寿（1897—1971）……而且，他对日本艺术的价值输出，在中国备受日本欺凌的20世纪，也堪称一种文化上的“逆袭”。

吴昌硕与次子吴藏龛（右一）及弟子河井仙郎（左一）。

玖

1903年，日本书法家滑川澹如送给吴昌硕一把日本古名刀，以求墨梅一幅。那一年，滑川澹如35岁，吴昌硕60岁。于是有了《墨梅图》轴。以梅对刀，算是一次对决吗？吴昌硕笔走龙蛇，风云满纸，画上老梅，虬干如怒龙腾空，仿佛凝聚着某种无形而伟大的力量。画右题诗，同样与“刀”有关：

匣刀出舞千条波，

宝气跃上秋江河。

入山斫虎渊咬龟，

滑川此口真悬河。

宝刀入手行当歌，

谪仙少陵今谁何？

每思踏天持刀磨，

报国报恩无蹉跎。

惜哉秋鬓横皤皤，

雄心只对梅花哦。

一枝持赠双滂沱，

挥毫落纸如挥戈。

请对此刀三摩挲。

“挥毫落纸”其实胜似挥戈。

许多日本人，包括甲午战争期间担任首相的伊藤博文、曾任日本首相的西园寺公望、“京都学派”著名学者内藤湖南，更不用说书画界同行，如篆刻家吉野松石、书法家日下部鸣鹤、画家水野疏梅，在吴昌硕的绘画面前，都表现出足够的卑微。吉野松石和日下部鸣鹤分别把自己的堂号命名为“宝缶庐”和“石鼓堂”，以表达对吴昌硕的敬意。

吴昌硕曾孙吴民先在《缶庐拾遗》中记载，有一次，几位日本人在上海闸北，在日本人白石六三郎开办的日本庭园式餐厅“六三花园” 款待吴昌硕，向他求画。“六三花园”是日本政要和日本侨民上层人物接待贵宾的重要宴会地点，挂着许多吴昌硕的作品。孙中山、鲁迅和日本政界元老西园寺公望等人都曾来此赴宴。此园虽占地不大，却细微精致，集中日庭园文化之精华，连吴昌硕都感叹：“余以鹿叟之招，数数游斯园，辄徘徊竟日不去。”抗日战争中此地被炸为瓦砾，今虹口公园附近有一条“花园路”，名称即源于“六三花园”。

那一天吴昌硕画毕，日本人感叹：“天下大手笔，毕竟属于吴。”在场歌伎闻听，眼前这位其貌不扬的老人竟是大名鼎鼎的画家吴昌硕，也借机求画，不巧纸已用完，歌伎就脱下自己身上的斗篷，请吴昌硕泼墨。吴昌硕笔若游龙，顷刻完成，那份潇洒，比起李白诗里“闲过信陵饮，脱剑膝前横”的侠客，也不逊色几分。

最值得一说的，是吴昌硕唯一的日籍弟子，也是吴昌硕至死不渝的“铁粉”——河井仙郎（河井荃庐）。在日本，他是印界宗师，他的大弟子西川宁、松丸东鱼、小林斗盦，再传弟子青山杉雨，再再传弟子高木圣雨，一直占据着日本书道界的领袖地位，但他们都是吴昌硕艺术的研究者和推广者。

30岁以前，河井仙郎只是古都京都的一介年轻布衣、无名印人。大约于1900年冬，河井仙郎终于远涉重洋，一苇而至。在上海，在罗振玉、汪康介绍下，恭恭敬敬，拜于吴昌硕门下。1913年，西泠印社成立，吴昌硕任首任社长，河井仙郎为社员。此后，河井氏几乎年年来华，直到九一八事变的1931年。

1937年以后，烟柳画桥、风帘翠幕的杭州，西泠印社所在的杭州，被日本飞机轰成一片火海。不知是否命运的报应，1945年3月10日晨，美军对东京进行空袭。河井仙郎就死于这场轰炸。据河井仙郎的夫人回忆，当她回到家时，全家房屋已烧成灰烬。河井仙郎手握水桶，躺在地上一动不动。

河井仙郎原本已经从房子里跑出来，但他要抢救自己花30余年心血收藏的中国明清书画，手拎水桶要返回屋内，很可能被浓烟窒息而死。

火焰中燃烧的，就有他的老师吴昌硕的作品。

八十岁作画于上海六三园。

拾

1927年农历十一月初三，吴昌硕在上海辞世，享年84岁。

两年后，吴昌硕之子吴东迈和旅居上海的日本艺术家一起，举办了吴昌硕遗作展，地点依然是“六三花园”。

那时正是冬日，天气寒冷。

庭院中，白石六三郎自龙华移来的一株老梅，正迎风怒放。

（为配合此次大展，故宫出版社推出作者新书 《跟着吴昌硕去赏花》，以及八开四卷本的《故宫藏吴昌硕书画全集》。）

（原标题：梅花手段）

来源：北京晚报